Φορητές εικόνες
Οι Βυζαντινοί ονόμαζαν εικόνα κάθε θρησκευτική απεικόνιση, με οποιαδήποτε τεχνική κι αν είχε γίνει, είτε ήταν φορητή είτε όχι. Σήμερα όμως χρησιμοποιούμε τον όρο αυτό μόνο για φορητούς πίνακες, σχεδόν πάντοτε ζωγραφισμένους πάνω σε ξύλο (με την εγκαυστική τεχνική ή την τεχνική της τέμπερας). Πολύ σπανιότερα ήταν από λίθο ή μέταλλο.
Η συνήθεια αυτή της απεικόνισης προσώπων ανάγεται σε ζωγραφιστά πορτραίτα της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας. Συχνά πάνω σε ξύλο είχε χρησιμοποιηθεί σε πολλά μεγάλα έργα του περίφημου Πολύγνωτου του Θάσιου και σε πίνακες που φυλάσσονταν στην Πινακοθήκη των Προπυλαίων στην Ακρόπολη των Αθηνών. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι με την τεχνική αυτή είχε εκτελεστεί το πορτραίτο του Θεμιστοκλή που αφιέρωσε ο γιος του στον Παρθενώνα. Στα αρχαία ελληνικά γυμνάσια υπήρχαν ζωγραφιστές προσωπογραφίες των αρχόντων. Το είδος αυτό διαδόθηκε περισσότερο στους Ρωμαίους, στα επίσημα πορτραίτα. Από αυτά τα τελευταία διασώθηκαν πολλά στην περιοχή του Φαγιούμ στη Μέση Αίγυπτο, τα οποία χρονολογούνται απ’ το 2ο μέχρι τον 4ο αι. μ.Χ.
Στον τομέα αυτό, όπως και σε πολλούς άλλους, οι χριστιανοί υιοθέτησαν τις συνήθειες της κοινωνίας μέσα στην οποία ζούσαν. Από τις απόκρυφες «Πράξεις» του αγίου Ιωάννου, που χρονολογούνται ανάμεσα στα 150 και 300 μ.Χ., συνάγεται ότι ήδη από την εποχή αυτή απέδιδαν τιμή στα πορτραίτα των νεκρών τους καθώς και των Αποστόλων, π.χ. του ίδιου του Ιωάννου. Όπως και οι σύγχρονοί τους ειδωλολάτρες, έδιναν ιδιαίτερη σημασία στις συνήθειες της νεκρικής λατρείας, και αυτό μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι από πολύ νωρίς θ’ άρχισαν να τιμούν εικόνες των μαρτύρων. Στον 4ο αιώνα ο Μ. Κωνσταντίνος ανάρτησε σ’ ένα κίονα από πορφυρίτη λίθο, μέσα στο forum της νέας πρωτεύουσας, προσωπογραφίες πάνω σε ξύλο των τριών πρώτων επισκόπων της πόλης. Αργότερα παρέστησαν σε εικόνες τους μεγάλους Πατέρες της ελληνικής Εκκλησίας (τον Ιωάννη το Χρυσόστομο, το Βασίλειο, το Γρηγόριο Νύσσης και το Γρηγόριο Ναζιανζηνό). Από πολλά κείμενα επίσης, κυρίως του Ευσεβίου Καισαρείας (267-340), μαθαίνουμε πως στον 4ο αι. και στο α΄ μισό του 5ου, υπήρχαν εικόνες του Χριστού, της Παναγίας, των κορυφαίων αποστόλων, άλλων αγίων και μαρτύρων και του αρχαγγέλου Μιχαήλ.
Πολύ γρήγορα οι εικόνες αυτές έγιναν αντικείμενο αληθινής λατρείας. Οι πιστοί τους απέδιδαν ευεργετικές ιδιότητες. Ο Θεοδώρητος (393-457/8) μας διέσωσε την ανάμνηση Συρίων εγκατεστημένων στη Ρώμη, οι οποίοι προστάτευαν τα εμπορικά καταστήματα και τα σπίτια τους με εικόνες του «εθνικού» τους αγίου Συμεών του Στυλίτη. Η λατρεία των εικόνων διαδόθηκε ακόμη περισσότερο στο β΄ μισό του 6ου αι. και στον 7ο αι., όταν μειώθηκε η ευλάβεια για τα λείψανα. Η θρησκευτική εικόνα θεωρήθηκε ως ένας αποτελεσματικός μεσολαβητής προς το Θεό. Πίστευαν επίσης ότι οι εικόνες διαδραματίζουν προστατευτικό ρόλο στην άμυνα των πόλεων. Σύμφωνα με αφηγήσεις του τέλους του 6ου αι., το Άγιο Μανδήλιο, που είχε στείλει ο Ιησούς στο βασιλέα της Οσροηνής Άβγαρο ξαναβρέθηκε στην κατάλληλη περίσταση, με κάποιο θαύμα, και έσωσε την Έδεσσα από την πολιορκία των Περσών το 544. Ύστερα τοποθετήθηκε μόνιμα πάνω από μια πύλη της πολιτείας. Επίσης, όταν ο Ηράκλειος ξεκίνησε για την εκστρατεία εναντίον του Χοσρόη, το 622, τοποθέτησε μια εικόνα της Παναγίας πάνω σε πύλη της Κωνσταντινουπόλεως, για να προστατεύει την πρωτεύουσα κατά την απουσία του.
Πολλές φορές οι χριστιανοί κατέφευγαν στις εικόνες και ζητούσαν τη βοήθειά τους σε περιστάσεις του ιδιωτικού βίου, εικόνες γίνονταν ακόμα και ανάδοχοι κατά τη βάπτιση των παιδιών. Τα σπίτια γέμιζαν όλο και περισσότερο με εικόνες. Τις έπαιρναν και μαζί τους όταν ταξίδευαν.
Η ολοένα και ιερότερη σημασία που αποκτούσαν οι εικόνες οδήγησε στο ν’ αποδοθεί σε μερικές από αυτές μία υπερφυσική προέλευση. Μέσα στο β΄ μισό του 6ου αι. δημιουργήθηκε ο θρύλος των λεγομένων αχειροποίητων εικόνων, για τις οποίες πίστευαν ότι δεν είχαν ζωγραφιστεί από ανθρώπινο χέρι, αλλά ότι είχαν σταλεί από το Θεό κατά θαυματουργικό τρόπο. Επειδή όμως οι πιστοί ένιωθαν την ανάγκη να είναι βέβαιοι ότι στην εικονιζόμενη μορφή είχαν αποδοθεί τα πραγματικά χαρακτηριστικά του προτύπου, υπέθεσαν ότι οι πρώτες εικόνες της Παναγίας είχαν ζωγραφιστεί από τον Ευαγγελιστή Λουκά.
Οι δοξασίες οι σχετικές με τις εικόνες καθόρισαν το στυλ τους: αφ’ ενός πιστότητα στα αρχέτυπα για να υπάρχει ομοιότητα με το πρότυπο, και αφ’ ετέρου επιθυμία, δια μέσου των εξωτερικών στοιχείων των μορφών, ν’ αποδοθεί ο εσωτερικός βίος. Έτσι προέκυψε αυτό το κράμα εξατομικεύσεως και σχηματοποιήσεως, που προέρχεται από την παράδοση των Ρωμαϊκών πορτραίτων με την τόσο έντονη ζωντάνια, αλλά που αποσκοπεί να δώσει με την αφαίρεση υλικών στοιχείων μία εντύπωση πνευματικότητας.
Τίποτα σχεδόν δεν σώζεται από τις εικόνες των πρώτων βυζαντινών αιώνων. Τα υλικά της κατασκευής των τις καθιστούσαν πολύ τρωτές, όπως συνέβαινε και με άλλα φορητά αντικείμενα. Πολλές πρώιμες εικόνες καταστράφηκαν από τους εικονοκλάστες τον 8ο και τον 9ο αιώνα. Αρκετές όμως σώθηκαν στη Μονή του Σινά που είχε διαφύγει το μένος των εικονομάχων. Ο Ρώσος επίσκοπος Πορφύριος Ουσπένσκυ μετέφερε από εκεί μερικές εικόνες στην Ακαδημία του Κιέβου τον 19ο αι. Οι περισσότερες έμειναν στο μοναστήρι, όπου τις μελέτησαν και τις φωτογράφησαν ο Γ. και η Μ. Σωτηρίου το 1938 και το 1954. Κατά τα τελευταία χρόνια γνωρίσαμε καλύτερα και τις εικόνες που φυλάσσονται στις εκκλησίες της Ρώμης, όπου επίσης μπόρεσαν να διαφύγουν από την εικονομαχική κίνηση που οι πάπες είχαν καταδικάσει. Πολλές από αυτές επισκευάστηκαν με μεγάλη φροντίδα.
Οι Βυζαντινοί αγαπούσαν τόσο πολύ τις φορητές εικόνες, που συνέχισαν και κατά την εποχή αυτή να εκτελούν καινούργιες, κρυφά βέβαια. Τα κείμενα αναφέρουν ζωγράφους που ακρωτηριάστηκαν γιατί παρέβηκαν τις εντολές του αυτοκράτορα. Στο α΄ μισό του 9ου αι. μαρτυρείται ότι έκαψαν με πυρακτωμένο σίδερο τα χέρια του ζωγράφου μοναχού Λαζάρου.
Από τις σωζόμενες εικόνες καμία δεν μπόρεσε να αποδοθεί σε εργαστήρια που λειτούργησαν κατά την εποχή αυτή μέσα στη βυζαντινή επικράτεια. Το αντίθετο όμως συμβαίνει με την Αίγυπτο, τη Συρία και την Παλαιστίνη, επαρχίες που κατείχαν οι Άραβες, γιατί σ’ αυτές οι ζωγράφοι δούλευαν ελεύθερα, ανεξάρτητοι από τον αυτοκράτορα. Στη μονή του Σινά σώζονται μερικές εικόνες, που φαίνεται ότι εκτελέστηκαν τότε στις περιοχές αυτές. Ήταν όμως τόσα τα αμοιβαία δάνεια ανάμεσα στις τρεις χώρες που αναφέραμε, ώστε τις περισσότερες φορές είναι αδύνατο ν’ αποδοθούν με βεβαιότητα σε μία από αυτές αυτά τα αρκετά λαϊκού χαρακτήρα έργα, που εκτελέστηκαν χωρίς την άμεση επίδραση της τέχνης της πρωτεύουσας. Τις φορητές εικόνες της εποχής χαρακτηρίζει μία μοναχική αυστηρότητα κι ένα είδος εξπρεσιονιστικής τραχύτητας, που φαίνεται εντονότερη με τη σκληρότητα των αρκετά φτωχών χρωματισμών, όπου επικρατούν το κόκκινο, το κίτρινο και το πράσινο. Έχουμε π.χ. μια Σταύρωση, της οποίας η εικονογραφία, στις λεπτομέρειές της, είναι πιο κοντινή προς το Ευαγγέλιο του Ραμπουλά παρά προς τη σύγχρονη περίπου τοιχογραφία στη Santa Maria Antiqua της Ρώμης. Στη φορητή εικόνα όμως ο νεκρός Χριστός έχει τα μάτια κλειστά. Οι εικονόφιλοι, επηρεασμένοι από τις θεωρίες του Νικηφόρου και του Θεοδώρου του Στουδίτη, ήθελαν με το στοιχείο αυτό να εξάρουν την ανθρώπινη φύση του Χριστού, που είχαν παραγνωρίσει οι αντίπαλοί τους.
Εφ’ όσον λείπουν εικόνες χρονολογημένες με επιγραφές και άλλα στοιχεία που θα μας επέτρεπαν να διαγράψουμε μια στυλιστική εξέλιξη ή να κατέχουμε κριτήρια για σύγκριση, είναι δύσκολο να χρονολογήσουμε τις παλιές εικόνες και συχνά ταλαντευόμαστε διστακτικά ανάμεσα σ’ έναν ή και δύο αιώνες. Φαίνεται επίσης δύσκολο ν’ αναγάγουμε τις παλαιότερες από τις σωζόμενες εικόνες σ’ εποχές πριν από τον 6ο αι. Ο καθορισμός του τόπου της κατασκευής τους δημιουργεί δυσχέρειες. Μπορούμε να θεωρήσουμε ότι πολλές από τις εικόνες του Σινά εκτελέστηκαν από Συροπαλαιστίνιους ζωγράφους και αρκετές φορές από μοναχούς αυτού του μοναστηριού. Θεωρούμε όμως και την Αλεξάνδρεια σαν πιθανό τόπο προελεύσεως των εικόνων γιατί η Μονή του Σινά, εξαιτίας της θέσης της, δεχόταν εισαγωγές ιερών αντικειμένων τόσο από την Αίγυπτο όσο και από την Παλαιστίνη. Είναι επίσης προφανές ότι η Κωνσταντινούπολη θα είχε δικά της εργαστήρια εικόνων και ότι το ίδιο θα συνέβαινε και με τους ελληνικούς και ανατολικούς κύκλους της Ρώμης.
Μια από τις ωραιότερες εικόνες του Σινά παριστάνει την Παναγία, ένθρονη, να κρατά στα γόνατά της το Βρέφος, ανάμεσα σε δύο στρατιωτικούς Αγίους: τον γενειοφόρο Θεόδωρο τον Στρατηλάτη αριστερά -ως προς εμάς- και ένα νεαρό αγένειο, τον Δημήτριο ή τον Γεώργιο, δεξιά. Πίσω, δύο άγγελοι με ωραίες ζωηρές κινήσεις υψώνουν το κεφάλι προς τον ουρανό, απ’ όπου βγαίνει το χέρι του Θεού και μια λευκή φωτεινή δέσμη που κατεβαίνει ως το κεφάλι της Παναγίας. Τα πρόσωπα των δύο αγγέλων είναι πλασμένα με δυνατή πινελιά και μία αίσθηση των χρωματικών εντυπώσεων που μας θυμίζουν τα καλύτερα έργα της αρχαίας ζωγραφικής. Στο βάθος ένας τοίχος επιστέφεται από μια χρυσή ζωφόρο και καμπυλώνεται σαν αψίδα ανάμεσα σε δύο πεσσούς, κάτω από μια λεπτή ζώνη γαλάζιου ουρανού: πρόκειται για επιβίωση του αρχιτεκτονικού βάθους που παρατηρούμε στον Αγ. Γεώργιο Θεσσαλονίκης και στο βαπτιστήριο της μητροπόλεως στη Ραβέννα. Το εύρος της συνθέσεως μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι πάνω στον ξύλινο αυτό πίνακα έχει μεταφερθεί ένα έργο της μνημειώδους ζωγραφικής που κοσμούσε την αψίδα ενός ναού. Η ιερατική επισημότητα συνδυάζεται με μια ακόμη αρκετά έντονη αίσθηση του όγκου κι έτσι η εικόνα αποκτά μια υπέρμετρη και αυστηρή ομορφιά, αντάξια της εποχής του Ιουστινιανού. Τα ενδύματα δεν διασχίζονται από γραμμικές πτυχές, όπως στα ψηφιδωτά του Αγ. Δημητρίου Θεσσαλονίκης τον 7ο αι. Αλλά η εικόνα που σχηματίσαμε για τη ζωγραφική με χρωστήρα στο βυζαντινό κόσμο κατά το α΄ μισό του 7ου αι. χάρη στις τοιχογραφίες του Καστελσέπριο και της Santa Maria Antiqua, μας επιτρέπει να χρονολογήσουμε την εικόνα του Σινά σ’ αυτή την εποχή. Η απόδοσή της σ’ εργαστήριο εξαρτάται από την a priori ιδέα που έχει σχηματίσει κανείς για τις τάσεις των τοπικών σχολών. Ο Weitzmann και ο Σωτηρίου την θεωρούν έργο συροπαλαιστινιακό, εκτελεσμένο ίσως στην ίδια μονή, εξ αιτίας του ιερατικού χαρακτήρα της. Προσωπικά συμφωνώ μ’ αυτούς που κλίνουν προς ένα εργαστήριο της Κωνσταντινουπόλεως όπου οι αυτοκράτορες θα παράγγελναν τις εικόνες που προσέφεραν στη μονή του Σινά.
Ένα παρόμοιο στυλ βρίσκουμε και στην εικόνα του αγίου Πέτρου. Το πρόσωπο με τη ρόδινη σάρκα, τα κοντά μαλλιά και γένια, τα ενδύματα, αποδίδονται μ’ ένα αρχαίο ακόμη σφρίγος. Το βάθος κι εδώ κατέχει ένας τοίχος που καμπυλώνεται σε αψίδα. Στο πάνω μέρος της εικόνας, όπως θα δούμε στα υπατικά δίπτυχα, παρατάσσονται τρία μετάλλια που περικλείουν: το μεσαίο το Χριστό, το προς τα δεξιά μας την Παναγία και το προς τα αριστερά ένα νεαρό αγένειο πρόσωπο, που ο Σωτηρίου προτείνει να θεωρήσουμε ως Μωυσή ή Ιωάννη τον Ευαγγελιστή. Εξαιρετικοί ειδικοί επιστήμονες χρονολόγησαν την εικόνα αυτή, άλλοι στον 6ο αι. ή και στον 5ο, άλλοι γύρω στο 700 μ.Χ., που μου φαίνεται αρκετά όψιμο.
Μια εντελώς διαφορετική εκτέλεση βλέπουμε στην εικόνα της Παναγίας που κρατά το Χριστό με το δεξί χέρι. Η εικόνα αυτή αποκαλύφθηκε σε δύο κομμάτια, μετά από προσεκτικό καθαρισμό κάτω από επιζωγραφήσεις του 13ου, 16ου και 19ου αι., και βρίσκεται στην εκκλησία της Santa Maria Nova στη Ρώμη (συχνότερα λέγεται Santa-Francesca-Romana). Σύμφωνα με μια παράδοση που αναφέρεται σε κείμενα του 16ου αι., ζωγραφίστηκε από τον Ευαγγελιστή Λουκά στην Τροία. Το ισχυρό πλάσιμο έχει μεταβληθεί σ’ ένα πλατύ και απέριττο με γεωμετρική ακρίβεια και με ευαίσθητους χρωματισμούς. Το πρόσωπο δεν έχει συλληφθεί σαν ένας στρεφόμενος όγκος, αλλά σαν μια συνένωση μερικών μεγάλων επιφανειών με σαφή περιγράμματα: ας δούμε π.χ. τη μονοκόμματη γραμμή του αριστερού φρυδιού και του πτερυγίου της μύτης. Μέσα σ’ αυτές τις επιφάνειες απλώνονται απαλά χρώματα: ένα ρόδινο κάποτε ζωηρό, αλλά από συχνά γαλακτόχρωμο, πράσινες σκιές αυθαίρετα τοποθετημένες, ώστε να εξάρουν την προεξοχή της μύτης και του πηγουνιού ή να υπογραμμίσουν τα μάτια, χωρίς να νοιάζεται ο ζωγράφος από πού προέρχεται το φως που προκαλεί αυτές τις σκιές. Το έργο τούτο οφείλει ένα μεγάλο μέρος της πνευματικότητάς του στην ελαφρότητα του ζωγραφικού υλικού. Το μέτωπο είναι χαμηλό, η κορυφή της κεφαλής πεπλατυσμένη, η μύτη μακριά και στενή, το στόμα μικρό αλλά σαρκώδες και τα μάτια πολύ επιμήκη. Τα παραμορφωμένα αυτά χαρακτηριστικά δίνουν στο πρόσωπο μια πνοή σύγχρονου έργου: θυμίζει Μοντιλιάνι ή Ματίς.
Εξαιτίας του μοναδικού της χαρακτήρα, η εικόνα προκαλεί σύγχυση και δυσχεραίνει την κατάταξή της. Την χρονολόγησαν από τον 5ο ως τον 8ο αι., ακόμη και στον 11ο. Οι περισσότερες απόψεις κλίνουν προς τον 7ο αι. Άλλοι την αποδίδουν στην Παλαιστίνη ή στην Αίγυπτο και άλλοι σ’ εργαστήριο της Ρώμης που ακολουθούσε ελληνικά ή ανατολικά πρότυπα.
Από τις άλλες βυζαντινές εικόνες που βρίσκονται στη Ρώμη αναφέρουμε: τη Μαντόνα στο Πάνθεο όρθια, με τον Χριστό στο αριστερό χέρι, που αντιγράφει σίγουρα την Οδηγήτρια της Κωνσταντινουπόλεως και φαίνεται πως εκτελέστηκε όταν το Πάνθεον έγινε εκκλησία, το 609. Τη Μαντόνα της Παναγίας του Ροδαρίου: μιμείται την Αγιοσορίτισσα της Κωνσταντινουπόλεως (Παναγία με τη χρυσή ζώνη) που βρισκόταν στην Παναγία «του Tempylo», κοντά στις Θέρμες του Καρακάλλα. Τη Μαντόνα “ella Clemenza” στην Παναγία του Τραστέβερε, ντυμένη σαν βυζαντινή αυτοκράτειρα, ένθρονη, βρεφοκρατούσα, ανάμεσα σε δύο αγγέλους. Αριστερά της ο αφιερωτής, πιθανότατα ο πάπας Ιωάννης Ζ΄, γιατί η εικόνα φαίνεται να προέρχεται από κάποιο ελληνίζον εργαστήριο της Ρώμης των αρχών του 8ου αι.
Οι λαϊκές εικόνες των Κοπτών αναγνωρίζονται εύκολα. Τα πρόσωπα έχουν τετράγωνο σχήμα, οι άγιοι είναι γενειοφόροι και μοιάζουν με τις μορφές των τοιχογραφιών στο Baouit και Saqqara. Η σχηματοποίηση μεταμορφώνει το ατομικό πορτραίτο σε μια εικόνα για την αιωνιότητα.
Η ειδωλολατρική συνήθεια να ζωγραφίζουν πορτραίτα των αυτοκρατόρων σε προτομή και να τα θεωρούν αντικείμενα λατρείας, διατηρήθηκε στους πρώτους βυζαντινούς αιώνες. Εκτελούσαν αληθινές αυτοκρατορικές εικόνες και τις λάτρευαν με θρησκευτική ευλάβεια. Συνέβαινε μάλιστα και να τις περιφέρουν στις λιτανείες κατά τις μεγάλες εκκλησιαστικές γιορτές.
Φορητές εικόνες από τη δεκαετία 1330-1340 έως τα μέσα του 15ου αιώνα.
Στην Κωνσταντινούπολη δεν σταμάτησαν να φιλοτεχνούν φορητές εικόνες κατά τον 13ο αι. επί λατινικής κυριαρχίας, σήμερα που ξέρουμε, χάρη στα χειρόγραφα, ότι εργαστήρια ζωγραφικής λειτούργησαν στην πρωτεύουσα της Αυτοκρατορίας, ίσως μάλιστα εν μέρει με την προστασία των λατίνων αρχόντων και ιερέων, άριστοι ειδικοί τους αποδίδουν έργα που λίγο πριν είχαν αποδοθεί σε καλλιτέχνες εργαζόμενους κατά την ελληνική τεχνοτροπία στην Ιταλία. Δίπλα σε μια γραμμικότητα που κληρονομήθηκε από την εποχή των Κομνηνών, συναντάμε μία αίσθηση μνημειώδους μεγαλείου και μια ελευθερία στην εκτέλεση που κάνουν τις εικόνες να συγγενεύουν με τις σύγχρονες τοιχογραφίες του 13ου αι. Η ψηφιδωτή φορητή εικόνα της Μεταμορφώσεως στο Λούβρο ανήκει στην εποχή αυτή.
Η Αναγέννηση των Παλαιολόγων.
Στην εποχή των Παλαιολόγων η τέχνη των φορητών εικόνων έφτασε στην πλήρη ακμή της τόσο με την υψηλή ποιότητα των έργων, όσο και με τη σημαντική αύξηση του αριθμού τους. Το εικονογραφικό ρεπερτόριο εμπλουτίστηκε όπως άλλωστε συνέβη και με τη μνημειακή ζωγραφική. Στις παραδοσιακές μορφές του Χριστού, της Παναγίας και των αγίων προστέθηκαν επεισόδια από την Καινή Διαθήκη και τις αγιογραφικές αφηγήσεις. Η εξασθένηση των δομών του αυτοκρατορικού βυζαντινού κράτους επί Παλαιολόγων, η εξασφάλιση μεγαλύτερης ανεξαρτησίας στην οικογενειακή και προσωπική ζωή και, χωρίς αμφιβολία, η σκληρότητα των καιρών ευνόησαν την ανάπτυξη μιας περισσότερο ατομικής ευσέβειας, που επιθυμούσε να απευθύνεται σ’ αυτές τις προστάτιδες εικόνες, είτε μέσα στους ναούς είτε στα σπίτια, με τρόπο ιδιωτικό και προσωπικό. Οι ποιητικές «εκφράσεις» (περιγραφές) εικόνων από το Μανουήλ Φιλή και το Μάρκο Ευγενικό επιβεβαιώνουν το ενδιαφέρον που υπήρχε τότε γι’ αυτές.
Στα γόνιμα από καλλιτεχνική άποψη χρόνια που ακολούθησαν την αποκατάσταση της αυτοκρατορικής εξουσίας στην Κωνσταντινούπολη, επί Μιχαήλ Η΄ και Ανδρονίκου Β΄, το στυλ των φορητών εικόνων ακολούθησε την ίδια εξελικτική πορεία απελευθέρωσης και ανανέωσης με τα ψηφιδωτά. Τις μετωπικές μορφές με την ψυχρή ιερατικότητα αντικαθιστούν συχνά πρόσωπα παριστανόμενα πλαγίως, με εκφραστικές χειρονομίες γεμάτες ζωντάνια, πολύ πιο κοντινά προς τη γήινη, ανθρώπινη φύση. Οι στάσεις των σωμάτων τους και οι πτυχώσεις των ενδυμάτων τους αποδίδονται συνήθως με περισσότερη φυσικότητα κι άνεση, σε σχέση με προηγούμενες εποχές. Τα σώματα αποκτούν πλαστικότητα κάτω από τις πτυχές που φανερώνουν σίγουρη γνώση της ανθρώπινης ανατομίας. Το ίδιο αίσθημα διέπει τον τρόπο με τον οποίο διατάσσονται, στο βάθος των παραστάσεων, αρχιτεκτονικά μοτίβα που παριστάνονται αναμφίβολα μ’ ένα πνεύμα του μνημειώδους, αλλά και με τη φροντίδα να δώσουν ενότητα και βάθος στη σύνθεση. Οι όγκοι ισορροπούνται επιτυχημένα. Το ζωηρό κόκκινο, το κερασί, οι πράσινοι σκούροι ή κιτρινωποί τόνοι, τα σκούρα μπλε συνδυάζονται αρμονικά. Η έκφραση των φυσιογνωμιών γίνεται γλυκύτερη. Μια απόλυτη κυριαρχία φανερώνεται στην ευρύτητα της εκτελέσεως. Τα πρόσωπα δεν περιβάλλονται πια από σκληρές γραμμές, αλλά πλάθονται χωρίς περίγραμμα. Οι εικόνες της εποχής αυτής εκφράζουν ένα συναίσθημα λεπτό, οικείο, ανθρώπινο, που αντιστοιχεί, σ’ εκείνο που συναντάμε και στις άλλες εκδηλώσεις του πνευματικού και καλλιτεχνικού βίου των χρόνων αυτών. Όπως και στη μνημειώδη ζωγραφική, παρά την εξανθρώπιση αυτή, μια ποιητική ατμόσφαιρα περιβάλλει τις μορφές και τις κρατά στον κόσμο της υπερβατικότητας, πολύ μακριά από τον ιταλικό ρεαλισμό. Τα αρχιτεκτονήματα είναι φανταστικά και δεν τοποθετούν τις σκηνές σε καθαρά προσδιορισμένους εσωτερικούς χώρους. Η αναγλυφικότητα των όγκων αποδίδεται σύμφωνα με την αρχή όπου τα φώτα κάνουν τα αντικείμενα πιο κοντινά και τα σκοτεινά χρώματα πιο μακρινά. Η τέχνη των φορητών εικόνων χαρακτηρίζεται από μια αίσθηση ευγένειας, μέτρου και κομψότητας, την οποία δεν επρόκειτο πια να στερηθεί. Η αμφίγραπτη λιτανευτική εικόνα από την Αχρίδα, που φέρει στη μια όψη την παναγία Ψυχοσώστρια και στην άλλη τον Ευαγγελισμό, ένα από τα τελειότερα αριστουργήματα του στυλ αυτού. Εκτελέστηκε στα αυτοκρατορικά εργαστήρια της Κωνσταντινουπόλεως ταυτόχρονα με μια άλλη αμφίγραπτη εικόνα με τον Χριστό Ψυχοσώστη και την Σταύρωση, και προσφέρθηκε στον αρχιεπίσκοπο Αχρίδας Γρηγόριο, όταν ο αυτοκράτορας Ανδρόνικος Β΄ του χάρισε τη μονή της Παναγίας Ψυχοσώστριας στην Κωνσταντινούπολη. Και οι δύο εικόνες φυλάσσονται στο Εθνικό Μουσείο της Αχρίδας.
Όλες οι εικόνες της εποχής αυτής είναι γοητευτικές και θα ήθελε κανείς να μπορεί να τις μελετήσει καθεμιά ξεχωριστά. Ανάμεσα στις σπουδαιότερες αναφέρουμε τον «Αρχάγγελο Μιχαήλ» του Museo Civico της Πίζας, τη «Σύναξη των Δώδεκα Αποστόλων» στο Μουσείο Τέχνης της Μόσχας, την «Αποκαθήλωση» της συλλογής Toclet (D. Talbot Rice, Art Byzantin, πίν. 189 και ΧΧΧV. W. Feliceti-Liebenfels, Geschichte der byzantinichen Ikonenmalerei πίν.53).
Κάτω από μια πραγματική ενότητα στυλ μπορούμε να διακρίνουμε διάφορες ανάλογα με την ιδιοσυγκρασία των ζωγράφων. Εργαστήρια λειτουργούσαν τότε στην Κωνσταντινούπολη, στη Θεσσαλονίκη και Αχρίδα.
Από τα αυτοκρατορικά εργαστήρια της Κωνσταντινουπόλεως προέρχονται και οι πολύ μικρών διαστάσεων ψηφιδωτές εικόνες, που γνώρισαν εξαιρετική διάδοση ανάμεσα στα 1260-1320 περίπου, εφ’ όσον είκοσι εννέα τουλάχιστον έχουν σωθεί και βρίσκουμε στα κείμενα τα ίχνη άλλων τριάντα που χάθηκαν. Το στυλ τους είναι ανάλογο με των συγχρόνων ζωγραφιστών εικόνων, με τη διαφορά ότι η τεχνική τους επέτρεπε λιγότερη ελευθερία στο σχέδιο. Ανάμεσα στα σημαντικότερα έργα αναφέρουμε τη «Σταύρωση» του Βερολίνου, τον «Ευαγγελισμό» του Μουσείου Βικτωρίας και Αλβέρτου (D. Talbot Rice, Art byzantin, πίν. 173 και XXXVIII), το δίπτυχο της Φλωρεντίας με το «Δωδεκάορτο, τον «Άγιο Γεώργιο» του Λούβρου, τον «Άγιο Θεόδωρο τον Στρατηλάτη» στο Ερμιτάζ, τον «Παντοκράτορα» του Chimay (Βέλγιο. Beckwith, Art of Constantinople, κ. 182,183) τους «Τεσσαράκοντα Μάρτυρες» και τον «Άγιο Ιωάννη τον Χρυσόστομο» του Dumbarton Oaks (Demus, Dumbarton Oaks Papers, τομ. 14, 1960).
Κατά την αντίδραση που εκδηλώθηκε, μετά τη δεκαετία του 1330, στη νοοτροπία και την ευαισθησία των Βυζαντινών ενάντια στο πνεύμα έρευνας και απελευθερώσεως της εποχής των πρώτων Παλαιολόγων και που βρήκε την ύψιστη έκφρασή της στον Ησυχασμό, αυτά τα στοιχεία καινούργιας ζωής, αυτός ο πλούτος και η δροσιά της φαντασίας έδωσαν τη θέση τους σε ένα στυλ πιο παραδοσιακό, δογματικού χαρακτήρα, που η επιθυμία του ν’ αποσπαστεί από τον γήινο κόσμο το σφράγισε με μια πολύ ζωηρή φροντίδα εξιδανικεύσεως. Ταυτόχρονα ευνοήθηκε αυτή η εξέλιξη προς τον ακαδημαϊσμό που απειλεί να ακολουθήσει κάθε νεωτερισμό στον τομέα της τέχνης. Κυριαρχεί πάλι η αγάπη της γραμμής που σχεδιάζεται με πάθος και οι φυσιογνωμίες ξαναγίνονται αυστηρές κι επίσημες. Αλλά απ’ ό,τι επιτεύχθηκε ανάμεσα στα 1260 και 1330 περίπου, απόμεινε συχνά μια κομψότητα, μια ευλυγισία και μια εκλέπτυνση, από τις οποίες δεν έλειπε η χάρη.
Στον 15ο και τον 16ο αι. ακόμη, εκτελούσαν σε μοναστήρια, κυρίως στην Πάτμο χωρίς αμφιβολία, αξιόλογες εικόνες με τον Άγιο Ιωάννη γέροντα, γενειοφόρο και με το κρανίο γυμνό εκτός από μια τούφα μαλλιά ψηλά στο μέτωπο. Βλέπουμε ποια δύναμη πεποιθήσεως αντλούσαν οι ζωγράφοι μέσα από την ιωνική παράδοση, πάντοτε ζωντανή στη μεσογειακή Ανατολή. Δύο διαφορετικές πνευματικές στάσεις αποκαλύπτει το γεγονός ότι η δύση αποκάλεσε τον «Ιωάννη Ευαγγελιστή», άνθρωπο της αφηγήσεως, ενώ η Ανατολή τον θεωρούσε «Θεολόγο», άνθρωπο που ερμήνευε τον Θεό και τον Λόγο.
Σλαβικές χώρες.
Στις σλαβικές χώρες λειτούργησαν τοπικές σχολές στη Σερβία, στη Βουλγαρία, και στη Ρωσία στο Νόβγκοροντ και στο Pskov και αργότερα στη Μόσχα, μετά τα μέσα του 14ου αι. ασφαλώς θα ήσαν ανοιχτές στις βυζαντινές επιδράσεις. Οι ρωσικές εικόνες όμως παρουσιάζουν ξεχωριστά χαρακτηριστικά, τόνους επίπεδους, ανοιχτούς και ζωηρούς, επιμήκυνση των αναλογιών, κυματισμό της γραμμής, απλότητα και λιτότητα, αρετές που εξυμνούνται και στις λαϊκές παροιμίες. Βυζαντινά στοιχεία εισάγονται πάλι στο Νόβγκοροντ αρχικά, κατόπιν στη Μόσχα, χάρη στην εκεί διαμονή του Θεοφάνη του Έλληνα. Σ’ αυτόν οφείλονται αρκετές εικόνες, κυρίως η «Δέηση» στην κατώτερη σειρά του τέμπλου στην πρώτη Μητρόπολη του Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο (1405). Οι ειδικοί είναι διχασμένοι για το αν πρέπει ν’ αποδώσουμε στον ίδιο ή σε κάποιο μαθητή του την αμφίγραπτη εικόνα της «Παναγίας του Δον», που εκτελέστηκε στο Νόβγκοροντ ανάμεσα στα 1370 και 1390 και φέρει στην άλλη όψη μια «Κοίμηση». Η έκφραση ανθρώπινης τρυφερότητας του έργου αυτού, που έρχεται σε αντίθεση με το ύφος υπερφυσικής σοβαρότητας της Παναγίας του Βλαντιμίρ, μπορεί να οφείλεται στην ελευθερία που είχε ο Θεοφάνης στο Νόβγκοροντ. Μπορεί όμως να εξηγηθεί και με την ευαισθησία που χαρακτηρίζει ένα Ρώσο ζωγράφο.
Ωστόσο μια αυθεντικά ρωσική τέχνη επικρατεί με ζωγράφο-μοναχό Ανδρέα Ρουμπλιέφ (στα ρωσικά Αντρέι Ρουμπλιώφ, 1360-1370 έως 1430), δημιουργό πολλών εικόνων με Δωδεκάορτο, που κοσμούσαν το τέμπλο της μητροπόλεως του Ευαγγελισμού στο Κρεμλίνο, όπου εργάστηκε το 1405 δίπλα στον Θεοφάνη τον Έλληνα και έναν άλλο Ρώσο ζωγράφο, τον Πρόχορο του Γκόροντετς. Αλλά το γνησιότερο αριστούργημά του είναι η περίφημη «Αγία Τριάδα» στην Πινακοθήκη Τρετιάκωφ, που αποπνέει ένα κλασσικό μεγαλείο. Μετά την άγρια τραγικότητα του Θεοφάνη του Έλληνα, ο Ρουμπλιώφ εισάγει μια γαλήνια απλότητα, πιο σύμφωνη με τη ρώσικη ιδιοσυγκρασία. Με το κύρος που είχαν οι δημιουργίες του άνοιξε νέους δρόμους στην τέχνη της χώρας του.
Ενδεικτική Βιβλιογραφία:
1) «Έκφρασις», τόμος Α΄ - Φώτιος Κόντογλου, εκδόσεις «Αστήρ» - Παπαδημητρίου - Αθήνα.
2) «Κωνσταντινούπολη», Μαρία Δρογκάρη - εκδόσεις Γκοβόστη.
3) «Η Θεοτόκος εις την εικονογραφία ανατολής και δύσεως». Πατριαρχικό Ίδρυμα Πατερικών Μελετών - Κων/νου Καλοκύρη.
4) «Βυζαντινή διακοσμητική», Π. Βαμπούλη - εκδόσεις «Αστέρος».
5) Ημέρα Τρίτη - The third day - Μετέωρα 1990.
6) «Η πολιτιστική προσφορά του ελληνισμού από την αρχαιότητα ως την αναγέννηση», Β. Ασημομύτης, Γ. Γρυντάκης, Θ.Κατσουλάκος, Σ. Κονδής, Χ. Μπουλώτης, Β. Σκουλάτος. Έκδοση: ΥΠ.Ε.Π.Θ. - Παιδαγωγικό Ινστιτούτο.
7) Μεγάλη ελληνική Εγκυκλοπαίδεια Πυρσός. Εκδόσεις Δανδράκη.
8) Εγκυκλοπαίδεια «Ήλιος». Ιωάννου Πασσά.
9) Εγκυκλοπαίδεια «Ελευθερουδάκη».
