Ρεαλισμός στην κριτική και την ιστορία της Τέχνης ονομάζεται ένα ορισμένο καλλιτεχνικό ρεύμα, που διαμορφώθηκε περίπου το 18ο αιώνα στη Γαλλία από το ζωγράφο Γκυστάβ Κουρμπέ και στη δεύτερη πεντηκονταετία του αιώνα πραγματοποίησε μια βαθιά επανάσταση στους εκφραστικούς τρόπους και στις αντιλήψεις για την τέχνη. Αντίθετα από τον Ιδεαλισμό, ο Ρεαλισμός αντέταξε την αξία της αντικειμενικής πραγματικότητας ως καλλιτεχνικό θέμα ικανό να αντέξει την έλλειψη καλλωπισμού και υποστήριξε με μεγάλη ένταση την ανάγκη της παρουσίασης θεμάτων της σύγχρονης ζωής, δίνοντας θέση πρωταγωνιστή μέσα στα έργα τέχνης ακόμη και στα κατώτερα κοινωνικά στρώματα και εμφανίζοντας, απροσποίητα, τη σκληρή καθημερινότητά τους.
Το ρεαλιστικό κίνημα απομακρύνθηκε από την ψυχρή τυπικότητα της ακαδημαϊκής σχολής και από την προτίμησή της για το σχέδιο και στράφηκε προς τις φωτοσκιαστικές αντιθέσεις, που προκύπτουν από την άμεση παρατήρηση του «αληθινού», δηλαδή του φυσικού δεδομένου. Το ενδιαφέρον για το ρεαλισμό κίνημα οδήγησε στην αναζήτηση των πιο μακρινών προδρόμων του στην ιστορία της τέχνης γιατί στην πραγματικότητα δεν αποτελεί καινοτομία. Γενικά ο ρεαλισμός μας εξεικονίζει την πραγματικότητα χωρίς να ενδιαφέρεται να την αξιολογήσει ηθικά ή να ανακαλύψει τα στοιχεία γενεσιουργά της αίτια. Τα αίτια αυτά θα προσπαθήσει να τα εξιχνιάσει ο νατουραλισμός ή φυσιοκρατισμός.
Ο ρεαλισμός του 19ου αιώνα συνδέεται με μια συγκεκριμένη φιλοσοφική υλιστική τοποθέτηση και με ορισμένες αντίστοιχες πολιτικές και κοινωνικές θέσεις. Ο ρεαλισμός υπάρχει σε όλη τη ζωγραφική του 19ου αιώνα και σε κάποιες μορφές τέχνης του Ζακ-Λουί Νταβίντ (αρχηγός του νεοκλασικισμού εναντίον του οποίου αντέδρασαν οι ρεαλιστές) όπως στη «Δολοφονία του Μαρά», στο οποίο η κριτική αναγνώρισε ένα σημαντικό στοιχείο του ρεαλισμού του 19ου αιώνα αυτό το στοιχείο υπάρχει στις ηθικές και κοινωνικές πεποιθήσεις του Τεοντόρ Ζερικώ (πρόδρομος του ρομαντικού κινήματος στη Γαλλία). Αργότερα ο περίφημος Ονορέ Ντωμιέ ασχολήθηκε με τις λιθογραφίες του (πολιτικού περιεχομένου), τη σάτιρα των ηθών και με τη ζωγραφική και έδωσε μερικές από τις πιο σημαντικές και υψηλές εκφράσεις του ρεαλισμού. Το πάθος για την τοπιογραφία του Τζων Κόνσταμπλ και του Ζαν - Μπατίστ Κορό αντιπροσωπεύει την άλλη όψη του ρεαλισμού, με κέντρο την ονομαζόμενη «Σχολή του ’30» ή «Σχολή της Μπαρμπιζόν» στη Γαλλία. Οι δύο όψεις, η πολιτικο - κοινωνική και η νατουραλιστική, είναι αρκετά συνδεδεμένες με την τέχνη του Κουρμπέ καθώς και τη βιβλική και αγροτική τέχνη του Ζαν - Φρανσουά Μιλλέ.
Με τον Κορό θα μπορούσαμε να κλείσουμε ό,τι θέλουμε να ονομάσουμε πρώτο κεφάλαιο του 19ου αιώνα. Αυτή η οριοθέτηση είναι ασφαλώς αυθαίρετη, όπως όλες οι προσπάθειες χρονολογικής ταξινόμησης σ’ έναν αιώνα που κυριαρχούν οι τομές και οι παραλληλισμοί τόσο στην ανάπτυξη των διαφόρων καλλιτεχνικών ρευμάτων όσο και στη βιογραφική περιοχή. Ο Κορό ζούσε ακόμη όταν γεννήθηκε ο Εμπρεσιονισμός. Με την αισθητική και την τέχνη του ανήκει στους τελευταίους προδρόμους για τη μετάβαση από το 18ο αιώνα στις σχολές που προετοίμασαν τον 20ο αιώνα. Αν τώρα επιχειρήσουμε μια θεώρηση των ζωγράφων που δίνουν το χαρακτήρα σε τούτα τα πρώτα πενήντα χρόνια διαπιστώνουμε ότι σ’ αυτούς μπορούμε να βρούμε τις πηγές όλων των κινημάτων που ακολούθησαν. Το γενικό φαινόμενο που δεσπόζει στα έργα τους, παρά τις διαφορετικές τάσεις της τέχνης, είναι αναμφίβολα η στροφή προς την πραγματικότητα και τη φύση και, με την προοδευτική δυσπιστία στις συμβατικότητες, μια νίκη του αισθήματος πάνω στην τεχνική. Τα διδάγματα των καλλιτεχνών πέρασαν στους μαθητές, παρά την πίστη τους στις αρχές (Prinzipien), εντελώς διαφορετικά. Αυτό ακριβώς φανερώνει η ασυνήθιστη επανάσταση για την οποία αφορμή έδωσαν οι ανακαλύψεις τους. Παρόλα αυτά είναι δυνατό να χαράξει κανείς μερικές αδρές γραμμές εξέλιξης.
Το 1849 ο Μιλλέ θέλησε να εγκαταλείψει την πόλη, στην οποία ποτέ δεν μπόρεσε να νιώσει άνετα, και ήρθε στη Μπαρμπιζόν, όπου συνάντησε το Ρουσώ. Και εκεί όπου ευτυχισμένος ξαναβρήκε την ελεύθερη φύση των παιδικών του χρόνων και αναγκάστηκε να μπει σ’ ένα καθημερινό πρόγραμμα εργασίας, έδωσε το καλύτερο μέρος του έργου του. Έπαιρνε μέρος στις αισθητικές συζητήσεις των συναδέλφων του χωρίς όμως ποτέ να ξεφεύγει από τους προσωπικούς του δρόμους. Δεν συμπαθούσε τα εφέ και τις πολύ έντονες αντιθέσεις και έτσι διαφοροποιείται από τους ρομαντικούς που προηγήθηκαν απ’ αυτόν. Ο Ρεαλισμός του έμεινε ολότελα υποταγμένος στην ψυχολογική αλήθεια, την οποία αποδίδει μέσα από την κυρίαρχη εκφραστική δύναμη των μορφών. Οι ήσσονες χρωματικοί τόνοι βρίσκουν αντιστοιχία στο εικονιζόμενο θέμα και σ’ ό,τι ο ζωγράφος ήθελε μ’ αυτό να εκφράσει. Η σοβαρή συμπάθεια που μας προκαλεί μ’ αυτή τη νηφαλιότητα, το μνημειακό μεγαλείο της σύνθεσής του, ευλογημένες στιγμές που π.χ. στο «Σπορέα» φανερώνουν μια εκφραστική δύναμη της φόρμας σχεδόν με ποιότητα γλυπτού, συντελούν σε μια ψυχολογική ακτινοβολία που δεν πέρασε απαρατήρητη από τους καλλιτέχνες στο τέλος του 19ου αιώνα και κυρίως από τον Βαν Γκογκ, για τον οποίο ο Μιγέ παρέμεινε ο αληθινός δάσκαλος της πραγματικότητας.
Ο ρεαλισμός γνώρισε γρήγορη και μεγάλη επιτυχία χάρη στην γρήγορη διάδοση του νατουραλιστικού πάθους που είχε ευρύτατα διαδοθεί από τον ρομαντισμό, του δημοκρατικού πάθους που είχε αφυπνιστεί σε πολλές χώρες της Ευρώπης μετά την Επανάσταση, την ανάπτυξη των θετικών επιστημών και της φωτογραφίας. Σημαντικός σταθμός αυτής της διάδοσης των αρχών του ρεαλισμού ήταν το «Περίπτερο του Ρεαλισμού» στη Διεθνή Έκθεση του 1855 στο Παρίσι το οποίο είχε δημιουργήσει ο Κουρμπέ και σημείωσε την επιτυχία της «Σχολής του ’30» σε όλες σχεδόν τις χώρες της Ευρώπης αλλά και στην Αμερική όπου ο ρεαλισμός διατηρήθηκε ως το 1940.
Από το 1863, όταν έγινε η Έκθεση των «Απορριφθέντων», στην οποία πήραν μέρος ο Εντουάρ Μανέ, ο Τζαίημς Άμποτ Χουίσλερ, ο Ανρί Φαντέν Λατούρ, η πολιτικο - κοινωνική έμπνευση του ρεαλισμού ατονεί και δίνει τη θέση της σε μια νέα αντίληψη περισσότερο πεσσιμιστική, που ο Καστανιαρύ και αργότερα ο Ζολά χαρακτήρισαν με τον όρο «νατουραλισμός» ο οποίος αποτέλεσε και το υπόβαθρο της εμπρεσιονιστικής ζωγραφικής. Ο ανθρωπιστικός και κοινωνικός χαρακτήρας του ρεαλισμού, όπως τον είχε αντιληφθεί ο Κουρμπέ και ο Μιλλέ, συνεχίστηκε, αν και συχνά από δευτερεύοντες καλλιτέχνες, στη Γαλλία και σε όλη την Ευρώπη.
Στον αιώνα μας εντάσσονται συνήθως στον ρεαλισμό μερικά κινήματα με πολιτικο - κοινωνικό περιεχόμενο, που απορρέουν από τον εξπρεσιονισμό, ιδιαίτερα τον γερμανικό και από τη λαϊκή λιθογραφία.
Β
Ενδεικτική Βιβλιογραφία:
1) «Η ζωγραφική στο 19ο αιώνα», Ζωρζ Πεγέ. Μτφρ. Άλκης Χαραλαμπίδης. Βιβλιοθήκη της τέχνης, εκδόσεις Νεφέλη. Αθήνα 1984.
2) J. Houret, l’ Ecole de Barbizon et le paysage francais au XIXe siecle, Ides et Calendes, Neuchatel, 1972.
3) H. Focillon, la Peinture francaise au XIXe siecle. Du Realisme a nos jours, Laurens, Paris, 1928.
4) L. Noechlin, Realism, Penguin Books, London, 1971.
5) P.J. Sloane, French Painting between the Past and the Present: Artists, Critics and Tradition from 1848 to 1870, Princeton University Press, Princeton, 1951.
6) Κατάλογοι εκθέσεων: Corot, Reunion des musees nationaux, Paris, 1975. Courbet, id., 1977. Millet, id., 1975.
