Εισαγωγή
Η μικροτεχνία είναι η τέχνη κατασκευής καλλιτεχνημάτων και διαφόρων άλλων αντικειμένων μικρού μεγέθους. Στη μικροτεχνία περιλαμβάνονται οι διακοσμητικές τέχνες, όπως η αργυροχρυσοχοία, η μεταλλοτεχνία, η υφαντουργική, η σμαλτοκολλητική, η κεραμική, η ελεφαντουργία, η λιθογλυπτική, η υφαντική διακοσμητική κ.λ.π.
Η μικροτεχνία στις ποικίλες εκφράσεις της είναι δεμένη με την καθημερινότητα των ανθρώπων και έτσι τα αντικείμενα της αποτελούν κοινή φροντίδα του λαού.
Η μικροτεχνία είναι ο σπουδαιότερος δείκτης των σχέσεων μεταξύ του Βυζαντίου στο χώρο της τέχνης κατά την εποχή που εξετάζουμε. Δεν υποστηρίζουμε μ’ αυτό ότι η μεγάλη, επίσημη τέχνη, δεν επηρέασε τη λαϊκή αισθητική και το λαϊκό γούστο, γιατί οποιαδήποτε μορφή τέχνης, ακόμα και η πιο επίσημη δεν μπορεί να κλειστεί ερμητικά στη δραστηριότητα μιας κάστας ή μιας ομάδας ανθρώπων. Και η εκκλησιαστική και η αυτοκρατορική τέχνη έφταναν στο λαό και συχνά τα σύμβολα τους περνούσαν στα θέματα της λαϊκής τέχνης. Και το αντίστροφο βέβαια συνέβαινε, δηλαδή λαϊκά θέματα μ’ εκφραστική δύναμη να χρησιμοποιηθούν από την επίσημη τέχνη.
Β
Τα πολύτιμα μέταλλα
Α) Τα ελεφαντοστά
Οι διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις της περιόδου αποκαλύπτονταν καλύτερα στα έργα της μικροτεχνίας και ιδιαίτερα στα ελεφαντοστά έργα. Τα πολυτελή αυτά αντικείμενα, δαπανηρά εξ αιτίας του υλικού τους, έργα υψηλής συνήθως τέχνης, κατασκευάζονταν αποκλειστικά σε μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα, από τα οποία αξιολογότερα ήταν η Ρώμη, το Μεδιολάνο, η Ραβέννα και το Αρελάτο στη Δύση, η Αντιόχεια, η Αλεξάνδρεια και η Κωνσταντινούπολη στην ανατολή, η οποία έγινε και το κυριότερο κέντρο παραγωγής κατά τη διάρκεια του 6ου αιώνα.
Από τα ελεφαντοστά που φιλοτεχνήθηκαν εκείνη την εποχή έξω από την Κωνσταντινούπολη, πρέπει να αναφερθούν εκείνα που παραγγέλθηκαν από οικογένειες συγκλητικών της Ρώμης, όπως οι Σύμμαχοι και οι Νικόμαχοι. Τα έργα αυτά διακρίνονται για την καθαρά κλασική τεχνοτροπία τους, φαινόμενο που ερμηνεύεται όχι μόνο ως καλαισθησία, αλλά και ως έκφραση αντιδράσεως προς το Χριστιανισμό των Ρωμαίων ευγενών, οι οποίοι είχαν συσσωρεύσει μεγάλα πλούτη και ενδιαφέρονταν για την επιβίωση αρχαίων ναών. Αυτή η αναβίωση της Ελληνιστικής τέχνης στη Ρώμη είχε παράδοξες επιπτώσεις.
Τα πολυάριθμα ελεφαντοστά είναι τα δίπτυχα, δώρα των υπάτων όταν αναλάμβαναν το νέο τους αξίωμα. Την πίσω όψη τους κάλυπτε κερί, στο οποίο μπορούσε κανείς να χαράξει σημειώσεις: Τα έργα αυτά, μπορούν να χρονολογηθούν με ακρίβεια, με βάση τις επιγραφές τους. Τα περισσότερα χρονολογούνται από τις αρχές του 6ου αιώνα ως το 540, ένα χρόνο πριν ο Ιουστινιανός καταργήσει το αξίωμα του υπάτου. Συνήθως κοσμούνται με παραστάσεις των συμβόλων της εξουσίας του υπάτου. Ως παράδειγμα μπορεί να αναφερθούν τα δίπτυχα Αρεοβίνδου (506) του Κλημεντίνου (513) και του Φλαβίου Αναστασίου (517), που κατασκευάστηκαν στην Κωνσταντινούπολη. Η σχηματοποίηση, οι αφαιρέσεις και η απουσία κάθε ιλλουζιονισμού διαιωνίζουν την αυτοκρατορική λειτουργία.
Έργα Ελεφάντινα
Η αυτοκρατορική εικόνα ωστόσο, σε όλο το μεγαλείο της αποκαλύπτεται στα φύλλα δύο αυτοκρατορικών διπτύχων που το ένα βρίσκεται στη Βιέννη και το άλλο στη Φλωρεντία, που παριστάνουν την αυτοκράτειρα Αριάδνη (474-515) ή κατ’ άλλους την Αριάδνη το ένα και το άλλο τη Βερίνα. Η αυτοκράτειρα παριστάνεται ως λατρευτική εικόνα, καθισμένη στο δίπτυχο, και όρθια στο άλλο, με όλα τα βασιλικά της διάσημα, έχοντας στο «ταβλίο» της κεντημένη την εικόνα του μικρού γιου ή του εγγονού της Λέοντος Β΄, που ήταν ύπατος, το 747, κάτω από ένα κουβούκλιο, στη θολωτή στέγη του οποίου υπάρχει ο αυτοκρατορικός αετός. Πρόκειται για την «επιφάνεια» της αυτοκράτειρας. Το αλλόκοσμο ύφος και η στρέβλωση της ανθρώπινης υποστάσεως υποβάλλουν τον εξώκοσμο χαρακτήρα της αυτοκρατορικής εξουσίας. Η επανάληψη των μορφών σε όλα αυτά τα έργα δείχνει καθαρά, ότι η κλασικίζουσα τεχνοτροπία της εποχής του Θεοδοσίου Α΄, έχει ήδη αποξηρανθεί και για να αναζωογονηθεί απαιτούνταν νέες καλλιτεχνικές παρορμήσεις και δυνάμεις. Αυτό επιτεύχθηκε την εποχή του Ιουστινιανού.
Κατασκευάζονταν επίσης και ελεφαντοστά θρησκευτικού χαρακτήρα, παραγγελίες πιθανότατα ανώτερων εκκλησιαστικών αρχών ή εκκλησιών. Πραγματικά, η εκκλησία χρησιμοποιούσε δίπτυχα για την αναγραφή των ονομάτων των αγίων, των νεκρών και των δωρητών που μνημονεύονταν στη λειτουργία. Ένα ωραίο παράδειγμα θρησκευτικού διπτύχου βρίσκεται τώρα στο Bargello της Φλωρεντίας. Σε ένα από τα φύλλα του παριστάνεται ο Αδάμ στον παράδεισο, να δίνει τα ονόματα στα ζώα, όπως αναφέρεται στο δεύτερο κεφάλαιο της Γεννέσεως. Μόνο το ονειροπόλο κεφάλι του Αδάμ και η σχηματοποιημένη κώμη του προδίδουν μια νέα καλλιτεχνική γλώσσα. Το άλλο φυλλάδιο παριστάνει επεισόδια από τη ζωή του Αποστόλου Παύλου στη νήσο Μεθίτη. Η τεχνοτροπία του έργου αυτού είναι τόσο κλασική, ώστε πρέπει να αποδοθεί σε κάποιο εργαστήριο της Κωνσταντινούπολης του 5ου αιώνα.
Β
Β) Χρυσοχοΐα και Αργυροχοΐα
Προσφιλή στους αξιωματούχους, στους αυλικούς και στην Εκκλησία ήταν τα αντικείμενα από άργυρο και άλλα πολύτιμα μέταλλα, που μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για θρησκευτικούς ή κοσμικούς σκοπούς: δίσκοι με μυθολογικά ή θρησκευτικά θέματα, εκκλησιαστικά σκεύη, όπως ποτήρια, δισκάρια, λειψανοθήκες και ασημένια και χρυσά κοσμήματα, θυμιατήρια, σταυροί λιτανείας, λύχνοι και λιβανοθήκες.
Στα ασημικά που παρήγαγε η Κωνσταντινούπολη, έργα καλλιτεχνών, των σπουδαιότερων εργαστηρίων της αυτοκρατορίας, μπορεί κανείς να παρακολουθήσει μια προοδευτική απλοποίηση των μορφών και μια επιβίωση της κλασικής παραδόσεως, που γίνεται ισχυρότερη σε έργα των αρχών του 6ου αιώνα, λίγο πριν από την άνοδο του Ιουστινιανού στο θρόνο.
Έργα:
Το αυτοκρατορικό τυπικό των γιορτών του ιπποδρόμου αντανακλάται ήδη στα γλυπτά της βάσεως του οβελίσκου του Θεοδοσίου, αλλά περισσότερο ακόμη στον μεγάλο ασημένιο δίσκο (missorium), που βρίσκεται τώρα στη Μαδρίτη, αλλά κατασκευάστηκε στην Κωνσταντινούπολη με την ευκαιρία της δεκαετηρίδας του Θεοδοσίου Α΄, το 388. Ο Θεοδόσιος Α΄ εικονίζεται στο κέντρο, έχοντας στα δεξιά του και στα αριστερά του, και σε μικρότερη κλίμακα τον Ονώριο (ή τον Βαλεντινιανό Β΄) και τον Αρκάδιο. Το κλασικό θέμα του αυτοκρατορικού μεγαλείου (majestas imperatoris), συνδυασμένο με μια προσωποποίηση της αφθονίας στο κάτω μέρος και με ερωτιδείς που φέρνουν καρπούς στον αυτοκράτορα, εικονίζεται εδώ σε μια σύνθεση και με τεχνοτροπία που θυμίζουν τη μαρμάρινη βάση του οβελίσκου.
Οι ιδέες που συναντώνται στην ελληνιστική και στη Ρωμαϊκή τέχνη, εκφράζονται μέσα σε ένα πλαίσιο κλασικής αρχιτεκτονικής και μέσω της μετωπικότητας, που αποτελεί εδώ το κύριο θέμα. Ο αυτοκράτορας εικονίζεται ως αντανάκλαση της εικόνας του Θεού, αντίληψη συνδεδεμένη με τις ελληνιστικές και ρωμαϊκές ιδέες περί του θείου χαρακτήρα του μονάρχη, που πήρε χριστιανική μορφή μεταξύ 383 και 425. Με αυτό τον τρόπο η επίσημη τέχνη έγινε ιερή τέχνη, και η αυτοκρατορική παρουσία στην τέχνη έγινε αντικείμενο σεβασμού ή και λατρείας ακόμη. Στο εξής η κοσμική αυτοκρατορική τέχνη παρείχε τα πρότυπα για συνθέσεις που υιοθετούσε η Εκκλησία. Ο ένθρονος αυτοκράτορας, περιστοιχισμένος από σωματοφύλακες και τους συγκλητικούς του, έγινε το πρότυπο της παραστάσεως του ένθρονου Χριστού, περιστοιχισμένου από αγγέλους ή υποδεχόμενου τους αγίους, όπως ακριβώς ο αυτοκράτορας υποδεχόταν όσους είχαν ζητήσει την εύνοια μιας ακροάσεως. Η μορφή της ένθρονης αυγούστας αποτέλεσε το πρότυπο για την ένθρονη Θεοτόκο. Τέτοιες συνθέσεις που προέρχονταν από την αυτοκρατορική τέχνη, επρόκειτο να κοσμήσουν τις κόγχες του ιερού των βυζαντινών εκκλησιών, από τις οποίες έχουν σωθεί θαυμαστά παραδείγματα της εποχής του Ιουστινιανού.
Οι σκηνές κυνηγιού, θέμα προσφιλές της Ελληνικής Τέχνης, βρήκαν θέση σε ασημένιους δίσκους, όπως εκείνος της συλλογής του Dumbarton Oaks στην Ουάσιγκτον, έργο πιθανότατα του 5ου αιώνα.
Ο κύκλος του Διονύσου, του οποίου η λατρεία συνέβαλε σημαντικά στη Χριστιανική τέχνη, επέζησε στο θεματολόγιο της ελληνικής τέχνης. Ξεχωρίζει μια ασημένια κούπα με ανάγλυφη βακχική πομπή, που ανήκει επίσης στη συλλογή του Dumbarton Oaks. Το σχέδιο έχει καθαρότητα και θαυμάσια αίσθηση ρυθμού, αλλά οι επιμέρους μορφές είναι απλοποιημένες και γι’ αυτό το έργο αυτό χρονολογείται, δικαιολογημένα, στα τέλη του 5ου ή στις αρχές του 6ου αιώνα.
Η απλοποίηση των μορφών φαίνεται επίσης σε έναν ασημένιο δίσκο με την αλληγορία της Ινδίας, που ανήκει χρονολογικά στον ίδιο αιώνα, αλλά εκφράζει μια άλλη παράδοση. Η ιερατική σύλληψη της συνθέσεως την συνδέει με την παράδοση της επίσημης αυτοκρατορικής τέχνης και θυμίζει τον δίσκο του Θεοδοσίου Α΄. Το θέμα αποτελεί σύνθεση δύο κόσμων. Η ιδέα της προσωποποιήσεως, τόσο οικεία στον ελληνιστικό κόσμο, και οι Αμαζόνες, θέμα της ελληνικής μυθολογίας, που εικονίζονται στο κάτω μέρος, συνδυάζονται με εξωτικά ζώα, που σχετίζονται με την Ανατολή, η οποία πάντοτε γοήτευε τους Έλληνες.
Β
Τα υφάσματα
Η ομορφιά και η πολυτέλεια όλων αυτών των αντικειμένων απηχείται και σε άλλα προϊόντα του βυζαντινού πολιτισμού, πάνω απ’ όλα όμως σε υφάσματα περιζήτητα απ’ άκρο σ’ άκρο της οικουμένης. Κωνσταντινουπολίτικα υφάσματα της περιόδου αυτής δεν έχουν σωθεί. Ότι σώζεται προέρχεται από την Αίγυπτο και είναι μεταγενέστερο. Οι πληροφορίες μας προέρχονται από φιλολογικές και εικαστικές πηγές. Τα υπατικά δίπτυχα π.χ. παρέχουν μια ιδέα του πλούτου των αυλικών φορεμάτων. Υπήρχαν αυτοκρατορικά, αλλά και ιδιωτικά εργαστήρια υφαντουργίας. Από την εποχή του Κωνσταντίνου, ωστόσο, τα αυτοκρατορικά εργαστήρια προστατεύονταν με ειδικό διάταγμα. Τα εργαστήρια αυτά είχαν το μονοπώλιο της αυτοκρατορικής πορφύρας, αλλά παρήγαν και κάθε είδος υφασμάτων, λινό, βαμβακερό, μεταξωτό, που ήταν γνωστά στην περιοχή της Μεσογείου από καιρό. Η μέταξα ήταν εξαιρετικά ακριβή, γιατί, όπως αναφέρθηκε, εισαγόταν από την Κίνα μέσω της Περσίας και οι Βυζαντινοί πλήρωναν σημαντικούς δασμούς. Ωστόσο, η λαθραία εισαγωγή αυγών μεταξοσκώληκα, επί Ιουστινιανού, διευκόλυνε κάπως τη δύσκολη αυτή κατάσταση. Υφάσματα από τα αυτοκρατορικά εργαστήρια προσφέρονταν ως δώρα σε ξένους ηγεμόνες, πρέσβεις και πάπες των οποίων την εύνοια επιζητούσαν κατά καιρούς οι βυζαντινοί αυτοκράτορες.
Κατά τη διάρκεια του 4ου και του 5ου αιώνα, η Κωνσταντινούπολη έγινε μια νέα καλλιτεχνική πρωτεύουσα, όπου διατηρήθηκε έντονα η ελληνιστική κληρονομιά, παρά την πλημμυρίδα των καλλιτεχνών και τις συνακόλουθες επιδράσεις που έρχονταν από την ενδοχώρα της Μικράς Ασίας, της Συρίας και της Παλαιστίνης. Ωστόσο, οι ανταγωνιστές της Κωνσταντινούπολης, οι Ελληνιστικές πόλεις της Μεσογείου, συνέχισαν την παραγωγή τους και την πολιτιστική τους προσφορά στον ελληνικό κόσμο. Όμως, οι εισβολές των Αράβων προκάλεσαν τη σταδιακή τους εξαφάνιση.
Β
Η Εκκλησιαστική Τέχνη
Οι εκκλησίες δέχονταν πάντοτε μικροαντικείμενα ως δώρα από αυτοκράτορες, καθώς και από επισκόπους ή από εύπορες οικογένειες. Πρέπει ωστόσο να διευκρινιστεί ότι διακόσμηση τους με έργα βυζαντινής μικροτεχνίας δεν ήταν απλώς εκδήλωση φιλοκαλίας ή ανταγωνισμού προς τον αυτοκράτορα και την αυλή του. Πολλοί απ’ αυτούς τους δωρητές, γνωστοί ή άγνωστοι, δώριζαν ωραιότατα αντικείμενα από καθαρή ευλάβεια και πίστη, και με την πεποίθηση πως καθετί εξαιρετικά ωραίο και πολύτιμο ανήκει στο Θεό. Το κακό όμως είναι ότι οι σφραγίδες ελέγχου δεν αποτελούν πάντοτε εγγύηση πως το συγκεκριμένο αντικείμενο είχε κατασκευαστεί στην Κωνσταντινούπολη. Επίσης, γενικά η τεχνοτροπία της συγκεκριμένης τέχνης δεν είναι ομοιογενής.
Έργα εκκλησιαστικής μικροτεχνίας
Η συλλογή Dumbarton Oaks της Ουάσιγκτον περιέχει μερικά από τα εκλεκτότερα αργυρά αντικείμενα της εκκλησίας τα οποία παρουσιάζουν λιγότερα προβλήματα από τα άλλα αντικείμενα. Ένα αργυρό ποτήριο, που λέγεται ότι βρέθηκε στη Riha, κοντά στη Βέροια της Συρίας, ξεχωρίζει για την κομψή τεχνοτροπία του, τις ωραίες αναλογίες του και για τον τύπο που αντιπροσωπεύει, τύπο που διατηρήθηκε στην αυτοκρατορία επί αιώνες και τελικά διαδόθηκε και στη Δύση. Γύρω από το χείλος του ποτηριού, υπάρχει επιγραφή με την καθιερωμένη σε όλες τις ελληνικές λειτουργίες ρήση: «τα σα εκ των σων σοί προσφέρομεν, Κύριε». Σύμφωνα με την παράδοση, η ίδια ρήση χρησιμοποιήθηκε από τον Ιουστινιανό στην επιγραφή που χαράχτηκε στην «Αγία Τράπεζα» της «Αγίας Σοφίας». Η σφραγίδα ελέγχου επιτρέπει την απόδοση αυτού του έργου στην Κωνσταντινούπολη.
Στα ποτήρια για τον οίκο της «Θείας Ευχαριστίας» αντιστοιχούν οι δίσκοι, στους οποίους τοποθετούσαν τον άρτο. Στη συλλογή που προαναφέρθηκε, υπάρχει ένας αργυρός δίσκος που βρέθηκε στην ίδια περιοχή, αλλά κατασκευάστηκε στην Κωνσταντινούπολη, μετά τον Ιουστινιανό, μεταξύ 565 και 578. Στο κέντρο του δίσκου εικονίζεται εν μέρει επίχρυση, έκτυπη παράσταση της Κοινωνίας των Αποστόλων, με τον τρόπο που τελούνταν κατά τα πρώτα χρόνια της Εκκλησίας. Ο Χριστός εικονίζεται δύο φορές, μοιράζοντας στους Αποστόλους τον άρτο και τον οίνο χωριστά. Η παράσταση μοιάζει με εκείνη που υπάρχει στο ευαγγέλιο του Rossano, έναν τύπο που έμελλε να μείνει επί αιώνες στις κόγχες των ιερών των βυζαντινών ναών. Ο δίσκος αυτός συγγενεύει με ορισμένα άλλα έργα και είχε παραγγελθεί, πιθανότατα στην Κωνσταντινούπολη, από κάποιον Έλληνα από τη Συρία. Εδώ, τα πρόσωπα των Αποστόλων εμφανίζονται εξιδανικευμένα και το έργο έχει μεγάλη πνευματικότητα, όπως αρμόζει στη χρήση του. Έρχεται έτσι σε αντίθεση με τα διάφορα έργα κοσμικής χρήσεως, όπου παρατηρείται ακόμη η ελληνιστική, ρευστή τεχνοτροπία. Πρέπει να τονιστεί εδώ ότι αυτή η αποπνευματοποιημένη τεχνοτροπία γίνεται στη συνηθέστερη στα τέλη του 6ου αιώνα, γεγονός που επιβεβαιώνει ίσως ο μικρός αργυρός σταυρός, τον οποίο δώρισε στη Ρώμη ο Ιουστίνος Β΄ (565-578), με τις άκαμπτες, εξιδανικευμένες μορφές. Ωστόσο, δεν πρέπει να συμπεράνει κανείς ότι η άλλη, η κλασικότερη τεχνοτροπία, εξαφανίστηκε. Φαίνεται ότι την καλλιεργούσαν σε μη εκκλησιαστικά έργα, τα οποία προφανώς, προδίδουν τις καλαισθητικές προτιμήσεις των πελατών.
Τα επαρχιακά εργαστήρια ακολουθούσαν ίσως διαφορετικές τεχνοτροπίες. Τέτοιο παράδειγμα αποτελεί ένας χάλκινος αναθηματικός σταυρός του 6ου αιώνα, που βρίσκεται σήμερα στο παρεκκλήσιο των Αγίων Πατέρων (Σαράντα Μαρτύρων), στη Μονή του Αγίας Αικατερίνης του Σινά. Φέρει ελληνική επιγραφή και δύο εγχάρακτες παραστάσεις του Μωυσέως, ο οποίος ανεβαίνει στο Σινά για να παραλάβει τον Νόμο και του Μωυσέως μπροστά στη φλεγόμενη βάτο. Το μη πολύτιμα μέταλλα χρησιμοποιήθηκαν για άλλα, κοινότερα αντικείμενα, τα οποία έπρεπε να είναι φθηνά, επειδή προοριζόταν κυρίως για προσκυνητές των Αγίων Τόπων και γι’ αυτό κατασκευάζονταν από χαλκό ή μόλυβδο. Χρησιμοποιήθηκαν επίσης και άλλα υλικά, ακόμη φθηνότερα, όπως ο πηλός. Από τα ενθύμια αυτά, πολύ σημαντικές είναι οι λεγόμενες φιάλες (ampullae) της Monza και του Bobbio, οι οποίες αναφέρθηκαν ήδη σε σχέση με τη μνημειώδη ζωγραφική της Παλαιστίνης. Χρονολογούνται γύρω στο 600 και δωρήθηκαν από τον πάπα Γρηγόριο τον Μέγα στη βασίλισσα Θευδελίνδα των Λογγοβάρδων. Στις φιάλες αυτές οι προσκυνητές μετέφεραν θαυματουργό λάδι από το ξύλο του Τιμίου Σταυρού ή από τα καντήλια που έκαιγαν στους Αγίους τόπους. Φέρουν έκτυπες παραστάσεις των μεγάλων γεγονότων του Χριστιανισμού, που συνέβησαν σε διάφορες παλαιστινιακές τοποθεσίες. Παρά την αντίθετη γνώμη του A. Grabar, είναι πιθανό ότι οι φιάλες αυτές αντιγράφουν τις εικονογραφικές συνθέσεις που κοσμούσαν τότε τις εκκλησίες των Αγίων Τόπων. Τα παλαιστινιακά μνημεία της εποχής του Ιουστινιανού έχουν όλα σχεδόν εξαφανιστεί. Επέζησαν ωστόσο με τη μορφή ενθυμίων, στα οποία περιλαμβάνονται ακόμη και σφραγίδες για ευλογημένους άρτους, που μοιράζονταν ως αντίδωρο. Ένας ξύλινος «τύπος» (καλούπι), που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Τέχνης του Clereland, μας θυμίζει ακόμη στην εποχή μας το αρχιτεκτονικό συγκρότημα του Πανάγιου Τάφου και, ταυτόχρονα, το τέλος μιας μεγάλης περιόδου.
Κοσμική τέχνη
Η μη εκκλησιαστική τέχνη αντανακλά πιο ελεύθερα τις προτιμήσεις της αριστοκρατίας και της διοικήσεως, δηλαδή εκείνων οι οποίοι μπορούσαν να πληρώσουν τα πολύτιμα μέταλλα που χρησιμοποιούνταν για την παραγωγή τέτοιων αντικειμένων, ευνοούσαν μια τέχνη που είχε κλασικό πνεύμα, αλλά και των πελατών που παράγγελναν αυτά τα έργα. Υπάρχουν ενδείξεις ότι την εποχή του Ιουστινιανού τα έργα που θαύμαζαν περισσότερο τα μέλη της διοικητικής ιεραρχίας ήταν αγάλματα ηνιόχων, όπως ο Πορφύριος, δρομέων, όπως ο Θυρίνος, νεκρικές προσωπογραφίες και συνθέσεις για αυλικούς σε άργυρο, εγχάρακτα και πολύτιμα αγγεία, όπου κυριαρχούσαν θέματα της ελληνικής μυθολογίας ή του διονυσιακού κύκλου. Στην Παλατινή Ανθολογία, στο Πλανούδειο παράρτημα, περιλαμβάνονται επιγράμματα που περιγράφουν τέτοια έργα. Ορισμένα αργυροί δίσκοι που έχουν σωθεί ενισχύουν τις μαρτυρίες για τις αισθητικές αυτές προτιμήσεις και για την επιβίωση της ελληνικής μυθολογίας. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκουν διάφορες σκηνές με τον Άδωνι και την Αφροδίτη, δίσκοι με μορφές του Σιληνού από την Κωνσταντινούπολη, και οι αργυροί δίσκοι με μυθολογικά θέματα, που ανήκουν στην εποχή του Ηρακλείου και βρίσκονται στο Μουσείο Μπενάκη.
Β
Ενδεικτική Βιβλιογραφία:
1) Εγκυκλοπαίδεια: «Ιστορία του Ελληνικού Έθνους». Εταιρεία Ιστορικών Εκδόσεων. Εκδοτική Αθηνών. Τόμοι: (Ζ΄- Θ΄).
2) Εγκυκλοπαίδεια: «Πάπυρος Λαρούς Μπριτάνικα». Εκδοτικός Οργανισμός Πάπυρος.
3) Εγκυκλοπαίδεια: «Βυζαντινή Προεικονοκλαστική και Γερμανική Προκαρολική Τέχνη». Εκδόσεις «Σμίλη».
4) P.Huber, Athos. Leben, Claube, Kunst, Zurich-Freiburg i. Br. 1969.
5) Καλοκύρης Κ., Άθως. Θέματα Αρχαιολογίας και Τέχνης, Αθήναι 1963.
6) Σ. Πελεκανίδης, Σύνταγμα των παλαιοχριστιανικών ψηφιδωτών δαπέδων της Ελλάδος. Ι : Νησιωτική Ελλάς, Θεσ/νίκη 1974.
