Σ’ αυτό το άρθρο ο G. Mathew, προσπαθεί μέσα από έργα τέχνης της εποχής του Γαλλιηνού (π.χ. δύο πορτραίτα του Γαλλιηνού που το πρώτο βρίσκεται στο μουσείο των Θερμών στη Ρώμη και το δεύτερο στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα και παριστάνει τον Γαλλιηνό σαν Σάρατη, μια ασημένια patera από το Μιλάνο) να ανιχνεύσει τη θεωρητική και εν γένει τη φιλοσοφική θεμελίωση της τέχνης της εποχής του Γαλλιηνού, εκτός από τις καθαρά αισθητικές επεκτείνεται και στις γενικότερες φιλοσοφικές θεωρίες της εποχής (π.χ. νεοπλατωνισμός), τις οποίες ερμηνεύει με βάση κοινωνικοοικονομικοπολιτικά δεδομένα.
Στην αρχή του άρθρου του, δικαιολογεί τη βαρύτητα που δείχνει για τα έργα τέχνης, με βάση τη σπανιότητα και την αναξιοπιστία των αντίστοιχων, χρονικά, γραπτών πηγών.
Για τον συγγραφέα, κάθε προσπάθεια να καθοριστεί ο χαρακτήρας της αναγέννησης του Γαλλιηνού, θα μπορούσε να οδηγήσει μόνο στην κατασκευή μιας υπόθεσης. Η σπανιότητα και η αναξιοπιστία των γραπτών πηγών κάνουν επιτακτική την ανάγκη να συντονιστούν οι αποσπασματικές μαρτυρίες που έχουμε. Εκτός, βέβαια, από την πρωταρχική αξία των μεταλλίων και των νομισμάτων, η γνώση μας συμπληρώνεται συνεχώς μέσα απ' τη λεπτομερή σπουδή της τέχνης. Για το λόγο ότι η πολιτική ιστορία δεν μπορεί να αποχωριστεί απ' την ιστορία της τέχνης, της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας, αφού πολλές φορές οι διάφορες μορφές τέχνης και οι συμβάσεις της λογοτεχνίας παραμένουν ο καθαρότερος καθρέφτης των πολιτιστικών και κοινωνικών αλλαγών, οι οποίες αποτελούν το περιεχόμενο της πολιτικής ιστορίας. Κατά τον Mathew, ο 3ος και όχι ο 4ος αιώνας σημειώνει τη μετάβαση απ' τον κλασσικό στον μετακλασικό πολιτισμό.
Η εμφάνιση του Νέο-πλατωνισμού, η δημιουργία καινούριων συμβάσεων στο αυτοκρατορικό πορτραίτο και ο θρίαμβος της λατρείας του «Ανίκητου Ήλιου», φαίνεται ότι συμβολίζουν μια αλλαγή στην αντίληψη των σχέσεων του ανθρώπου με το θείο, του ανθρώπου με τον συνάνθρωπό του και της ίδιας της λειτουργίας του ατόμου στο κοινωνικό σύνολο. Όπως ακριβώς όλες οι μορφές τέχνης φαίνεται ν' αλλάζουν σ' αυτή την περίοδο, έτσι επίσης είναι πιθανό να ιχνηλατηθεί ένα νέο περιεχόμενο στις παλιές λογοτεχνικές συμβάσεις. Κι όλα αυτά συγχρονίζονται μ' έναν επανεξανατολισμό και μια αναδιοργάνωση της οικονομικής ζωής και τoυ κράτους. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι και στην τέχνη και τη φιλοσοφία τα πρότυπα της αναγέννησης του Γαλλιηνού επρόκειτο να σχηματίσουν τη γέφυρα ανάμεσα στον κλασσικό και το μετακλασικό κόσμο.
Υπάρχουν προφανείς άμεσοι σύνδεσμοι ανάμεσα στην τέχνη της εποχής του Γαλλιηνού και της εποχής του Αυγούστου και του Αδριανού. Η συνύπαρξη διαφορετικών πολιτιστικών παραδόσεων που διαφοροποιούνται λιγότερο απ' τα συστατικά τους και περισσότερο απ' την αναλογία αυτών τωv συστατικών, το οικονομικό ενδιαφέρον για επενδύσεις των ανωτέρων τάξεων, η ευρεία αποδοχή των κλασσικών προτύπων ως αναπόφευκτων, όλα αυτά μπορούν ίσως να εξηγήσουν γιατί οι αλλαγές του 3ου αιώνα στην αυτοκρατορία επιβλήθηκαν εκ των πραγμάτων.
Κατά τον Mathew μπορούμε να ιχνηλατήσουμε στον 3ο αι. τρεις διαφορετικές γραμμές ανάπτυξης, τρεις διαφορετικές πολιτιστικές παραδόσεις:
α) εκείνη που ορίζεται χρονικά με τον Δέκιο - τον Αυρηλιανό και το Διοκλητιανό (αντίστοιχες χρονολογίες: 249 – 251 / 270 – 275 / 284 - 305)
β) η Γορδιανή παράδοση με τους: Πουπιηνό - Βαλβίνο - Τάκτο - Φλοριανό -Κλαύδιο II - Κουιντίλλο (αντίστοιχες χρονολογίες: 238 – 244 / 268 – 270 / 275 - 276): τα χρονικά αυτά διαστήματα συνδέονται σε μια ενότητα
γ) αλλά ο εμφανέστερος ίσως πολιτιστικός σύνδεσμος παρουσιάζεται ανάμεσα στα παρακάτω χρονικά διαστήματα: 222 – 235 / 253 – 268 / 276 - 282, στις ηγεμονίες του Αλεξάνδρου Σεβήρου, Γαλλιηνού και Πρόβου.
Σε κάθε μια απ' τις παραπάνω ομαδοποιήσεις είναι εμφανής κάποια ενότητα όχι μόνο στην κρατική πολιτική και τα νομίσματα, αλλά σ' όλες τις μορφές τέχνης, και, απ' τις τρεις, εκείνη η οποία επικεντρώνεται γύρω απ' το Γαλλιηνό έχει τη μεγαλύτερη σπουδαιότητα για το μέλλον.
Δεν είναι πια δυνατό να θεωρήσουμε την ύστερη ρωμαϊκή αυτοκρατορία σαν μια κλειστή ενότητα στην οποία τα πολιτικά σύνορα συμπίπτουν με τα πολιτιστικά. Στο έτος 268 οι πολιτισμοί του τότε γνωστού κόσμου επικαλύπτονται και εισχωρούν ο ένας στον άλλο, παρά βρίσκονται σε αντίθεση. Ακριβώς γι' αυτό το λόγο, δεν μπορούν να θεωρηθούν σαν αποκλειόμενοι αμοιβαία, και μια μόνη προσωπικότητα θα μπορούσε να αντιπροσωπεύσει την συνύφανση των διαφορετικών ρευμάτων.
Ο Γαλλιηνός ήταν συνειδητά κλασσικός στην έμπνευση του και είχε πρότυπό του τον Αύγουστο. Αλλά στη σειρά νομισμάτων του που είναι γνωστή ως Virtus Augusti φαίνεται να εκφράζει μια καινοτομία: τώρα ο Ηρακλής είναι ο πρωταρχικός του πάτρωνας, τα στοιχεία που αποτελούν την αυτοκρατορική virtus είναι η δόξα και η δύναμη του Ηρακλή. Ακόμη ο Γαλλιηνός παριστάνεται ως Ερμής, αγγελιαφόρος των θεών προς τους ανθρώπους. Όλα αυτά αν τα συνδέσει κανείς με την υπεροπτική ματιά που εμφανίζεται για πρώτη φορά στο αυτοκρατορικό πορτραίτο με το Γαλλιηνό, φαίνονται να μεταθέτουν την πηγή της αυτοκρατορικής δύναμης απ' την έμφυτη αυτοκρατορική θεότητα σε θεότητες του ελληνικού πανθέου. Η τάση αυτή αποτελεί προοίμιο όχι μόνο για το Βυζαντινό καισαροπαπισμό, αλλά και για τη Μεσαιωνική «καθαγιασμένη βασιλεία».
Ο Mathew επίσης θεωρεί τις πολιτικές καινοτομίες του Γαλλιηνού και άλλες ιδιοτυπίες της ζωής και δράσης του (π.χ. αναδιοργάνωση του στρατού και κυριαρχία του ιππικού, ίδρυση των fidei equitum 264, το χρυσό δαχτυλίδι που δινόταν απ' τους εκατόνταρχους στους γιους τους και θεωρούνταν δείγμα κληρονομικού δικαιώματος, ο οπλισμός των fidei equitum με κωνικά κράνη, μακρύ σπαθί και λόγχη, η δημιουργία των Protectores Divini Lateris, ο δεύτερος γάμος του με την κόρη του Μαρκομάννου αρχηγού, η πρόσκληση του προς το Γαλάτη αρχηγό σε μονομαχία και ο τρόπος του θανάτου του) προάγγελους του Μεσαίωνα (12ος αι.), στοιχεία από τα οποία θα μπορούσε να δημιουργηθεί ένα μεσαιωνικό ιπποτικό μυθιστόρημα.
Όμως το πραγματικό συναισθηματικό υπόβαθρο αυτής της εποχής υποδεικνύεται καλύτερα από τον όγκο των νομισματικών επιγραφών που προέρχονται από μεταλλεία της Δύσης και χρονολογούνται ανάμεσα στο 200-268: Securitas, Perpetuitas, Ubique Pax, Securitas Perpetua, Securitas Pyblica, Securitas Orbis, Aeternitati Augusti, Felicitas Aeterna Concordia, Uberitas ab Conservationem Salutis, Conservator, Pacator, Restitutor, Generis humani, Restitutor Orbis, Restitutor: ένας καινούριος κόσμος αποκτούσε ύπαρξη σιγά σιγά μέσα από μια προσπάθεια αναδημιουργίας του παλιού.
Η τέχνη στα χρόνια του Γαλλιηνού χαρακτηρίζεται από μια συνεχώς εντεινόμενη προσπάθεια να επανακτήσει τη σταθερότητα και τα πρότυπα της εποχής του Ανδριανού. Ο Γαλλιηνός ο ίδιος ήταν φαινομενικά ο πάτρωνας και ίσως ο αντιπροσωπευτικότερος άνθρωπος της αναγέννησης του, δεν υπήρξε όμως η αιτία της. Γιατί η παραπάνω κίνηση στην τέχνη είναι εξίσου εμφανής στα μέρη που βρίσκονταν κάτω από τον έλεγχο του αντιπάλου του Πόστουμου, και ιδίως στις Γαλατικές σαρκοφάγους. Όμως σαν καλλιτεχνική κίνηση στάθηκε εντελώς μάταιη γιατί η "Ανδριανική" αντίληψη του κόσμου προϋπέθετε μια κοσμική τάξη που δεν ήταν πια οικονομικά κατορθωτή. Εντούτοις η αναγέννηση του Γαλλιηνού θα μπορούσε να αξιώσει κάποιον παραλληλισμό με την τέχνη της εποχής του Ανδριανού: και στις δύο εποχές, στην τέχνη, υπάρχει πιθανώς η ίδια αναλογία αυτών που ονομάζουμε, για συνεννόηση, ελληνορωμαϊκά στοιχεία. Η αλλαγή, όσον αφορά στην τέχνη της εποχής του Γαλλιηνού σημειώνεται στο περιεχόμενο της: η προτομή του Γαλλιηνού στο Λούβρο είναι, όσον αφορά την έμπνευση, καθαρά στραμμένη στα πρότυπα της εποχής του Αυγούστου, η προτομή του Γαλλιηνού στο μουσείο των Θερμών ακολουθεί πρότυπα ελληνιστικά της ύστερης εποχής των Αντωνίνων. Όμως και στις δυο προτομές υπάρχει μια, ουσιαστικά, ρομαντική διάθεση της ζωής, μια αίσθηση μετάβασης που δεν ήταν γνωστή προηγουμένως.
Η τέχνη της εποχής του Γαλλιηνού είναι συνειδητά ελληνορωμαϊκή, αλλά μετακινείται, ασυνείδητα ίσως, σε μια νέα σφαίρα έκφρασης (χαρακτηριστικά παραδείγματα που ενισχύουν το παραπάνω συμπέρασμα είναι η προτομή του Γαλλιηνού που βρίσκεται στο Λατερανό μουσείο και η σαρκοφάγος από ιταλικό μάρμαρο που παριστάνει το φιλόσοφο με τους μαθητές του). Αλλ’ ενώ η τέχνη της Αναγέννησης του Γαλλιηνού παίρνει το αληθινό της νόημα από ένα απροσδόκητο μέλλον κι όχι απ' το παρελθόν, σκόπευε πρωτίστως σε μια επιστροφή (στο παρελθόν). (π.χ. ο Γαλλιηνός του μουσείου των Θερμών: το πνεύμα του θυμίζει Baroque, ενώ η έμπνευσή του είναι του 2ου αι., το ασημένιο μετάλλιο, patera, του Μιλάνου)
Ένα απόσπασμα της 6ης Εννεάδας του Πλωτίνου (7,22) είναι ίσως ο καλύτερός μας καθρέφτης των αισθητικών προτύπων που φαίνονται να καθοδηγούν τη γλυπτική στα χρόνια του Γαλλιηνού. Στο απόσπασμα αυτό η κύρια ιδέα είναι η εξής: αντίθεση μεταξύ ομορφιάς και συμμετρίας και προβάδισμα της ομορφιάς απέναντί της. Μια ανάλυση της ορολογίας της 6ης αυτής Εννεάδας θα αποδείκνυε ότι ο Πλωτίνος επηρεάστηκε από την τεχνική της κλασσικής φιλοσοφίας, όπως ένας καλλιτέχνης της εποχής του Γαλλιηνού επηρεάζεται απ' την κλασσική γλυπτική. Είναι πιθανό να δει κανείς, και στους δύο, την ίδια αντίδραση απέναντι σε παράξενους συγκρητισμούς, αλλά οι Εννεάδες ανήκουν φανερά σ' ένα κόσμο διαφορετικό από κείνο των «Hermetica». Η ελληνική αντίληψη και θέαση του κόσμου δεν έπαψε με τον Πλωτίνο να είναι ελληνική, μόνο που μετακινήθηκε σε ένα άλλο επίπεδο. Φυσικά το υπόβαθρό του είναι σε αρκετά σημεία ελληνιστικό, όμως υπάρχει μια καινοτομία όσον αφορά στο ρομαντικό πάθος για την αναζήτηση της θεότητας. Η αντίληψη αυτή είναι ένα αμάγαλμα χαρακτηριστικό της περιόδου. Η αγάπη και η λατρεία του θεού για χάρη του και μόνο έχει τις ρίζες της ήδη στην ελληνιστική παράδοση με τους Στωικούς, η μεγάλη αφοσίωση, όπως φαίνεται στον ύμνο του Κλεάνθη, υπήρξε σποραδική στον Επίκτητο. Αλλά στις Εννεάδες, η Στωική αντίληψη της λατρείας εφοδιάζεται μ' ένα καινούριο περιεχόμενο, αφού τώρα η λατρεία αποδίδει το λόγο υπάρξεως της στη «διαφορά». Αυτό συμβαίνει γιατί η Στωική αντίληψη περί λατρείας κατευθύνεται σε μια έμφυτη θεϊκή δύναμη που όλα τα διαπερνά, ακριβώς γιατί είναι έμφυτη. «Θα μπορούσαμε να μην πούμε: Αγαπημένη του Δία πόλη»; Όμως η αντίληψη του Πλωτίνου περί λατρείας πρεσβεύει ότι το θείο είναι το αντικείμενο της λατρείας και της επιθυμίας λόγω της πανταχού υπάρξεως του (διαπεραστικότητας). Η αντίληψη αυτή βέβαια μας εισάγει στον μεταγενέστερο Βυζαντινό μυστικισμό και ταυτόχρονα αποτελεί την απαρχή της μεταγενέστερης ρομαντικής λογοτεχνίας στη Δύση.
Β
ΑΝΑΚΕΦΑΛΑΙΩΣΗ ΤΟΥ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ ΤΗΣ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ ΣΤΟ ΜΕΤΑΚΛΑΣΙΚΟ (ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΟ) ΚΟΣΜΟ ΚΑΤΑ ΤΟΝ 3ο μ.Χ. αι.
Ο Ελληνορωμαϊκός πολιτισμός αποτελούσε ακόμη, κατά κάποιο τρόπο, μια ενότητα. Οι παραπάνω αλλαγές μπορεί να οφείλονται κατά πρώτο λόγο σε μια χαοτική κοινωνική κατάσταση που συνέπιπτε με το οικονομικό χάος. Η Αναγέννηση του Γαλλιηνού ήταν μια κίνηση εξίσου εμφανής στη σκέψη και στην τέχνη και ακολούθησε μια παράλληλη πηγή και στα δύο, από πρόθεση μάλλον αντιδραστική παρά επαναστατική, επειδή συνειδητά βασίστηκε στα κλασσικά πρότυπα. Το θρησκευτικό ένστικτο επρόκειτο να εκφραστεί μέσω εκείνης της μορφής της παγκοσμιότητας κατά την οποία ο κόσμος κατανοείται όχι απλώς σαν «εξακολουθητικός» της αλλά πρωταρχικά σαν «συμπίπτων» μαζί της. Η έμφαση σε μια ανθρώπινη ζωή σε μετάβαση και ίσως η εμπειρία του χάους οδήγησαν σε μια καταπιεστική αίσθηση αμοιβαιότητας και υπεροχής. Αυτή θα καταλήξει στη Βυζαντινή παράδοση, στην από-ατομικοποίηση (de-individuaiisation) του ανθρώπου καθώς αντιμετωπίζεται απ' τη σκοπιά της αιωνιότητας. Προαναγγέλλει επίσης το γνωστό μοτίβο της μεσαιωνικής ρομαντικής λυρικής ποίησης, που μας θυμίζει τη θέα μιας ανθρώπινης ύπαρξης, απομονωμένης σ' ένα κόσμο χωρίς ορίζοντα: Ego fui sola in silva. Και γι' αυτό ίσως τόσο συχνά στην αναγέννηση του Γαλλιηνού και στην τέχνη και στα γράμματα, τα κλασσικά πρότυπα φαίνονται ξαφνικά να «σπάζουν» από μια ρομαντική τάση.
