Η καταγωγή της Μοντέρνας Τέχνης.
«Ο Ιστορικός που είναι συνηθισμένος στη μελέτη της πορείας της επιστημονικής και φιλοσοφικής γνώσης, βλέπει την ιστορία της τέχνης σαν κάτι το οδυνηρό και ανησυχαστικό, γιατί από τη φύση της η τέχνη μοιάζει να προχωράει όχι προς τα μπρος αλλά προς τα πίσω. Στην επιστήμη και στη φιλοσοφία, ο κάθε καινούργιος μελετητής, εάν εργάζεται αρκετά καλά, προωθεί το θέμα του, και μια οπισθοδρόμηση προϋποθέτει πάντα ρήξη της συνέχειας. Στην τέχνη όμως, μόλις καθιερώνεται μια σχολή, αρχίζει φυσιολογικά να παρακμάζει. Αγγίζει την τελειότητά της μέσα σε ένα ξέφρενο ξεχείλισμα ενέργειας, μία κίνηση πολύ γρήγορη για να την ακολουθήσει το μάτι του ιστορικού. Δεν μπορεί ποτέ λοιπόν ο ιστορικός να εξηγήσει ένα τέτοιο κίνημα, ούτε να μας πει πώς ακριβώς δημιουργήθηκε. Αλλά από τη στιγμή που μια σχολή φτάνει στο απόγειό της, δε μένει παρά η μελαγχολική σιγουριά της παρακμής της. Η τελειότητα στην τέχνη δε μορφώνει, ούτε εξυγιαίνει το γούστο των μεταγενέστερων. Αντίθετα το διαφθείρει. Η πορεία είναι η ίδια είτε πρόκειται για τη σαμιακή κεραμική, είτε για την πρωτοαγγλική ξυλογλυπτική, για το ελισαβετιανό δράμα ή τη βενετσιάνικη ζωγραφική. Εάν υπάρχει ένας νόμος για την ιστορία της τέχνης στο σύνολό της (όπως και για την προσωπική ζωή του κάθε καλλιτέχνη), αυτός είναι όχι ο νόμος της προόδου αλλά ο νόμος της οπισθοδρόμησης. Η ισορροπία της αισθητικής ζωής είναι, σε μικρότερη ή μεγαλύτερη κλίμακα, πάντοτε ασταθής».
Έτσι έγραφε ένας από τους μεγαλύτερους σύγχρονους φιλόσοφους της ιστορίας και της τέχνης. Ο ίδιος τόνιζε πώς η σύγχρονη ιστορία δεν είναι δυνατό να γραφτεί, ακριβώς γιατί γνωρίζουμε τόσα πολλά γι’ αυτή. «Η σύγχρονη ιστορία οδηγεί σε αμηχανία το συγγραφέα όχι μόνο γιατί αυτός γνωρίζει πάρα πολλά, αλλά και γιατί όσα γνωρίζει δύσκολα αφομοιώνονται. Είναι πολύ ασύνδετα, πολύ σκόρπια. Μόνο μετά από προσεκτική και μακρόχρονη μελέτη των δεδομένων αρχίζουμε να διακρίνουμε τι ήταν ουσιαστικό και τι σημαντικό. Να καταλαβαίνουμε γιατί τα πράγματα έγιναν όπως έγιναν και να γράφουμε ιστορία αντί για άρθρα στις εφημερίδες».
Ο συγγραφές αυτού του έργου, παρόλο ότι μπορεί να ισχυριστεί πώς έχει αφιερώσει προσεκτικές και μακρόχρονες μελέτες στα γεγονότα που συνθέτουν την ιστορία των σύγχρονων κινημάτων στη ζωγραφική και στη γλυπτική, δεν ισχυρίζεται ωστόσο πώς μπορεί να επισημάνει την ύπαρξη οποιουδήποτε νόμου σ’ αυτή την ιστορία. Αντίθετα μάλιστα, η βασική εσωτερική αντίφαση που είναι σύμφυτη με την ιστορία, κατά την άποψη του Κόλινγκγουντ (Collingwood), δεν είναι πουθενά πιο προφανής απ’ ό,τι στην ιστορία του θέματος που μας απασχολεί. Μπορούμε να πούμε πως η σύγχρονη τέχνη άρχισε με έναν πατέρα που τελικά θα απαρνιόταν και θα αποκλήρωνε τα παιδιά του, συνεχίστηκε τυχαία και από παρεξηγήσεις, και θα μπορέσει να αποκτήσει συνοχή μόνο με μια φιλοσοφία που θα ορίζει την τέχνη με πολύ θετικό και αποφασιστικό τρόπο.
Αυτή η φιλοσοφία ορίζει την τέχνη σαν ένα μέσο για την οπτική σύλληψη του κόσμου. Υπάρχουν διάφορες μέθοδοι για να συλλάβει κανείς τον κόσμο. Μπορούμε να τον μετρήσουμε και να καταγράψουμε τις μετρήσεις μας με ένα συμφωνημένο σύστημα από σημεία (αριθμούς ή γράμματα). Μπορούμε να κάνουμε διαπιστώσεις για τον κόσμο βασισμένες σε πειράματα. Μπορούμε να κατασκευάσουμε συστήματα που να ερμηνεύουν τον κόσμο με τη φαντασία (μύθοι). Η τέχνη όμως δεν μπορεί να συγχέεται με καμιά απ’ αυτές τις δραστηριότητες. Η τέχνη είναι μια «αιώνια ερώτηση που απευθύνεται στον ορατό κόσμο μέσω της οπτικής αίσθησης» και ο καλλιτέχνης είναι απλά και μόνο εκείνος που έχει την ικανότητα και την επιθυμία να δώσει υλική μορφή στην οπτική του αντίληψη. Το πρώτο μέρος της δράσης του είναι αντιληπτικό, το δεύτερο εκφραστικό. Οι δύο αυτές διαδικασίες όμως δεν είναι δυνατό να διαχωριστούν στην πράξη. Ο καλλιτέχνης εκφράζει ό,τι αντιλαμβάνεται και αντιλαμβάνεται ό,τι εκφράζει.
Ολόκληρη η ιστορία της τέχνης είναι μια ιστορία μεθόδων οπτικής αντίληψης, μια ιστορία των διαφόρων τρόπων με τους οποίους ο άνθρωπος έχει δει τον κόσμο. Ένας αφελής μπορεί να υποστηρίξει πώς υπάρχει ένας μόνο τρόπος για να δει κανείς τον κόσμο: ο τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται στη δική του άμεση όραση. Ωστόσο, δεν είναι έτσι. Βλέπουμε ό,τι μαθαίνουμε να βλέπουμε και η όραση γίνεται μια συνήθεια, μια σύμβαση, μια μερική επιλογή απ’ όσα θα μπορούσαμε να δούμε και μια αλλοιωμένη περίληψη αυτού που μένει. Βλέπουμε ό,τι θέλουμε να δούμε και αυτό που θέλουμε να δούμε δεν καθορίζεται από τους αναπόφευκτους νόμους της οπτικής ούτε (όπως μπορεί να συμβαίνει στα άγρια ζώα) από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, αλλά από την επιθυμία να ανακαλύψουμε ή να κατασκευάσουμε έναν κόσμο που να είναι πιστευτός. Ό,τι βλέπουμε πρέπει να γίνεται πραγματικό. Έτσι, η τέχνη γίνεται η κατασκευή της πραγματικότητας.
Δεν υπάρχει αμφιβολία πως αυτό που ονομάζουμε μοντέρνο κίνημα στην τέχνη αρχίζει με την έμμονη απόφαση ενός γάλλου ζωγράφου να δει τον κόσμο αντικειμενικά. Η λέξη αυτή δεν κρύβει κανένα μυστήριο. Αυτό που ο Σεζάν ήθελε να δει ήταν ο κόσμος -ή εκείνο το τμήμα του που παρατηρούσε- σαν ένα αντικείμενο, χωρίς να παρεμβάλλονται ούτε το μυαλό που «τακτοποιεί» ούτε τα ακατάστατα συναισθήματα. Οι ιμπρεσιονιστές -οι άμεσοι πρόδρομοί του- είχαν δει τον κόσμο υποκειμενικά, όπως παρουσιαζόταν δηλαδή στις αισθήσεις τους κάτω από διάφορους φωτισμούς ή από διάφορες οπτικές γωνίες. Κάθε στιγμή έκανε διαφορετική και ξεχωριστή εντύπωση στις αισθήσεις τους και στην καθεμιά απ’ αυτές τις στιγμές έπρεπε να αντιστοιχεί και ένα άλλο έργο τέχνης. Ο Σεζάν όμως ήθελε να αποκλείσει αυτή τη μεταβλητή και αμφίβολη επιφάνεια των πραγμάτων και να φτάσει στην αμετάβλητη πραγματικότητα που βρίσκεται πάντα κάτω από τη ζωηρή αλλά παραπλανητική εικόνα που προσφέρει το καλειδοσκόπιο των αισθήσεων.
Οι μεγάλοι επαναστάτες κατέχονται από μια μοναδική κι απλή ιδέα, και η επιμονή τους ακριβώς με την οποία επιδιώκουν την πραγματοποίησή της είναι εκείνη που τη φορτίζει με δύναμη. Πριν όμως αναφερθούμε στις φάσεις αυτής της επιδίωξης, ας αναρωτηθούμε γιατί ποτέ ως τώρα στη μακρόχρονη ιστορία της τέχνης ένας καλλιτέχνης δε θέλησε να δει τον κόσμο αντικειμενικά. Ξέρουμε, για παράδειγμα, ότι δε διάφορες περιόδους έγιναν απόπειρες για μια «μιμητική» τέχνη. Τόσο η Ελληνική και η Ρωμαϊκή τέχνη όσο και η Αναγέννηση της κλασικής τέχνης στην Ευρώπη αντιπροσωπεύουν καλλιτεχνικές περιόδους στις οποίες κυριαρχούσε η επιθυμία να αναπαρασταθεί ο κόσμος «όπως είναι στην πραγματικότητα». Ανάμεσα όμως στο οπτικό γεγονός και στην πράξη της έκφρασής του μεσολαβούσε πάντα μια δραστηριότητα που μόνο ερμηνευτική μπορούμε να την ονομάσουμε. Φαίνεται ότι αυτή η επέμβαση γινόταν αναγκαία από την ίδια τη φύση της οπτικής αντίληψης που δεν προσφέρει ποτέ στις αισθήσεις μια επίπεδη, δισδιάστατη εικόνα με σαφή όρια, αλλά μια κεντρική εστία που περιβάλλεται από μη σαφώς αντιληπτά και προφανώς παραμορφωμένα αντικείμενα. Ο καλλιτέχνης μπορούσε να κεντρώσει την όρασή του σε ένα μοναδικό αντικείμενο, π.χ. ένα ανθρώπινο σώμα ή απλά και μόνο ένα ανθρώπινο πρόσωπο. Αλλά και στην περίπτωση αυτή υπήρχαν προβλήματα όπως η απεικόνιση της σταθερότητας του αντικειμένου και της θέσης του στο χώρο.
Πριν από τον Σεζάν, κάθε φορά που ένας καλλιτέχνης αντιμετώπιζε τέτοια προβλήματα, κατέφευγε σε λειτουργίες ξένες προς την όραση: στη φαντασία του, που του επέτρεπε να μετασχηματίζει τα αντικείμενα του ορατού κόσμου και έτσι να δημιουργεί έναν ιδανικό χώρο με ιδανικά σχήματα, ή στη νόησή του, που του επέτρεπε να κατασκευάζει ένα επιστημονικό σύστημα, μια προοπτική, όπου μπορούσε να τοποθετεί τα αντικείμενα με ακρίβεια. Ωστόσο, ένα προοπτικό σύστημα αναπαριστά με ακρίβεια αυτό που βλέπει το μάτι τόσο όσο και η προβολή του Μερκάτορα μας δείχνει την υδρόγειο όπως φαίνεται από το Σείριο. Η προοπτική χρησιμεύει, όπως και ο χάρτης, για να οδηγεί τη νόηση, αλλά δε μας προσφέρει την παραμικρή ένδειξη για την πραγματικότητα.
Η ιστορία της τέχνης θα μπορούσε να οδηγήσει κάποιον στο συμπέρασμα πως η πραγματικότητα, μ’ αυτή της την έννοια, είναι μια χίμαιρα, κάτι που υπάρχει και το βλέπουμε, αλλά που δεν μπορούμε ποτέ να το αδράξουμε. Όπως λέμε, άλλο πράγμα η φύση και άλλο η τέχνη. Παρόλο ότι ο Σεζάν γνώριζε «την τέχνη των μουσείων» και σεβόταν τις προσπάθειες των προκατόχων του να απεικονίσουν τη φύση, δεν απογοητευόταν στην προσπάθειά του να επιτύχει εκεί που εκείνοι απέτυχαν, στην «πραγμάτωση» δηλαδή των αισθημάτων του απέναντι στη φύση.
Ο Πώλ Σεζάν γεννήθηκε στο Αίξ-αν-Προβάνς στις 19 Ιανουαρίου του 1839, και πέθανε εκεί, στις 22 Οκτωβρίου 1906. Το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του αποτελεί μέρος της ιστορίας του Ιμπρεσσιονισμού, αλλά εδώ θα μας απασχολήσουν μόνο εκείνα τα στοιχεία του έργου του που τον χαρακτηρίζουν αποκλειστικά και που προκάλεσαν τη ρήξη του με τους ιμπρεσιονιστές. Το 1877 εκθέτει για τελευταία φορά μαζί με τους ιμπρεσιονιστές φίλους του. Λογάριαζε να εμφανιστεί μαζί τους και την επόμενη χρονιά, αλλά η έκθεση αναβλήθηκε και το 1879 ο Σεζάν έχει ήδη αποφασίσει να μην εκθέσει πια μαζί τους. Την 1η Απριλίου του ίδιου χρόνου ανακοινώνει μ’ ένα σύντομο γράμμα την απόφασή του στον Καμίγ Πισσαρό. Επικαλείται σαν δικαιολογία «τα προβλήματα που δημιούργησε ο πίνακας που έστειλε στο «Σαλόνι». Παρόλο που ο Σεζάν ήταν οπωσδήποτε πιο ευαίσθητος από τους φίλους του ζωγράφους στη δημόσια γελοιοποίηση που είχαν προκαλέσει οι εκθέσεις των ιμπρεσιονιστών (είχε πάντα τη φιλοδοξία να γίνει αποδεκτός από το κοινό), είναι ωστόσο σίγουρο πώς, πέρα απ’ αυτό, είχε αρχίσει να διαφωνεί όλο και περισσότερο με τους στόχους τους. Αν και διατήρησε σεβασμό για τον Μονέ και τον Πισσαρό ως το τέλος της ζωής του, ο Σεζάν κλεινόταν όλο και περισσότερο στον εαυτό του για να προχωρήσει τις «έρευνές του» και αυτή ακριβώς η απομονωμένη και συγκεντρωμένη προσπάθειά του οδήγησε στο επαναστατικό επίτευγμά του.
Δεν είναι εύκολο να εξηγήσει κανένας γιατί, ενώ ο Σεζάν δεν ήταν επαναστάτης από ιδιοσυγκρασία, η δουλειά του υπήρξε τόσο σημαντική για τη μελλοντική εξέλιξη της τέχνης. Η ερμηνεία εξαρτάται από το πώς καταλαβαίνει κανείς δύο λέξεις που χρησιμοποιούσε συχνά ο Σεζάν, που η φαινομενική ταύτιση της έννοιάς τους στα αγγλικά και στα γαλλικά τις κάνει ίσως παραπλανητικές: τις λέξεις «πραγμάτωση» (realisation) και «μετατονισμός» (modulation). Πραγματώνω σημαίνει δίνω ζωή, και η έννοια που δίνει ο Σεζάν στη λέξη δεν περιέχει καμιά αναφορά στο λογοτεχνικό ή τον ακαδημαϊκό «ρεαλισμό». Μετατονίζω σημαίνει προσαρμόζω ένα υλικό (στη συγκεκριμένη περίπτωση το χρωματικό υλικό) σ’ έναν ορισμένο τόνο ή ένταση (στη συγκεκριμένη περίπτωση του χρώματος). Η ζωγραφική μέθοδος του Σεζάν ήταν να διαλέγει πρώτα το «θέμα» του (ένα τοπίο, έναν άνθρωπο, μια νεκρή φύση) και μετά να δίνει ζωή στην οπτική του αντίληψη για το θέμα, χωρίς σ’ αυτή τη διαδικασία το θέμα να χάσει τίποτε από τη ζωτική ένταση που έχει η υλική του υπόσταση.
Η «πραγμάτωση» της οπτικής αντίληψης του θέματος ήταν το πρώτο πρόβλημα, λόγω της δυσκολίας -που αναφέραμε πιο πάνω- να βρεθεί μια εστία, μια οποιαδήποτε κατασκευαστική αρχή. Η επιλογή του κατάλληλου θέματος ήταν το πρώτο βήμα για τη λύση του προβλήματος. Ένας χαρακτηριστικός ιμπρεσιονιστής, ο Μονέ ας πούμε, ήταν έτοιμος να βρει το θέμα του οπουδήποτε (σε μια θημωνιά ξερόχορτο, σε μια λίμνη με νούφαρα), γιατί όλο του το ενδιαφέρον περιοριζόταν στις εντυπώσεις (effects) του φωτός. Αυτό έδινε μια κάποια αμορφία (informality) στη ζωγραφική του, αμορφία που μπόρεσε να εκτιμηθεί ολοκληρωτικά και να αναπτυχθεί μόνο από μια άλλη γενιά καλλιτεχνών μισόν αιώνα αργότερα. Αυτή ακριβώς ήταν μια από τις λανθάνουσες τάσεις του Ιμπρεσιονισμού κατά της οποίας η «ιδιοσυγκρασία» του Σεζάν ήταν βασικά κλασική. Ζητούσε οπωσδήποτε μια δομή, δηλαδή ένα ύφος ριζωμένο στη φύση των πραγμάτων κι όχι στα υποκειμενικά αισθήματα, που είναι πάντοτε «συγκεχυμένα». Αισθανόταν πως δε θα μπορούσε ποτέ να «πραγματώσει» το όραμά του χωρίς μια οργάνωση γραμμών και χρωμάτων που να δίνει σταθερότητα και καθαρότητα στην εικόνα που μετέφερε στο μουσαμά του. Θεωρούσε πως οι «εντυπώσεις», που οι ιμπρεσιονιστές προσπαθούσαν τόσο να αναπαραστήσουν, έρχονταν σε σύγκρουση με τον πραγματικό σκοπό, το λόγο ύπαρξης, της τέχνης που, γι’ αυτόν, ήταν να δημιουργήσει κάτι εξίσου μνημειώδες και αιώνιο με την τέχνη των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος. Δεν ισχυριζόταν πώς θα έπρεπε να μιμηθεί κανείς τους μεγάλους δασκάλους. Αυτοί είχαν δώσει μνημειώδη έργα θυσιάζοντας την πραγματικότητα, την ένταση της οπτικής εικόνας. Φιλοδοξούσε να αποδώσει το μνημειακό αυτό στοιχείο διατηρώντας παράλληλα την ένταση της οπτικής εικόνας και αυτό εννοούσε λέγοντας «να ξανακάνει κανείς τον Πουσέν αλλά από το φυσικό», να «ζωγραφίσει κανένας ένα ζωντανό Πουσέν στο ύπαιθρο με χρώμα και φως, αντί για ένα απ’ αυτά τα έργα που γίνονται στο εργαστήρι, όπου όλα παίρνουν την καφετιά απόχρωση από το φως της ημέρας που αδυνατίζει χωρίς να αντανακλάται στον ουρανό».
Ο Σεζάν επέμενε πάντα πως η ανθρώπινη αντίληψη είναι από τη φύση της «συγκεχυμένη». Σ’ ένα γράμμα στον Ιωακείμ Γκασκέ, μιλάει γι’ «αυτά τα συγκεχυμένα αισθήματα που έχουμε μέσα μας εκ γενετής». Πίστευε όμως πώς ένας καλλιτέχνης, μετά από συγκέντρωση και «έρευνα», θα μπορούσε να βάλει τάξη σ’ αυτή τη σύγχυση και πως η τέχνη είναι ουσιαστικά η επίτευξη αυτής της δομικής τάξης μέσα στο πεδίο των οπτικών μας εντυπώσεων. Αντιμετώπιζε την τέχνη σαν «θεωρία που αναπτύσσεται και εφαρμόζεται σε επαφή με τη φύση» και ήθελε να αποδώσει τη φύση «με τον κύλινδρο, τη σφαίρα και τον κώνο, όλα σε κατάλληλη προοπτική θέση, ώστε η κάθε πλευρά ενός αντικειμένου να κατευθύνεται προς ένα κεντρικό σημείο». «Μόνο με τη βοήθεια της φύσης μπορεί να πραγματοποιηθεί πρόοδος, ενώ και το μάτι ασκείται από την επαφή μαζί της. Με την παρατήρηση και τη δουλειά, το μάτι μαθαίνει να συγκεντρώνεται. Θέλω να πω πώς σ’ ένα πορτοκάλι, σ’ ένα μήλο, σε μια γαβάθα η σ’ ένα κεφάλι υπάρχει ένα κορυφαίο σημείο κι αυτό το σημείο είναι πάντα το κοντινότερο στο μάτι, παρ’ όλη την τρομερή επιρροή που δημιουργούν το φως, η σκιά και τα χρωματικά αισθήματα. Οι παρυφές των αντικειμένων αποκλίνουν προς ένα κέντρο που βρίσκεται στον ορίζοντά μας».
Θα μπορούσαμε να πούμε πως ο Σεζάν ανακάλυψε μιαν αντίφαση σύμφυτη με την ίδια την καλλιτεχνική διαδικασία. Πρόκειται για ένα πρόβλημα που είχαν συνειδητοποιήσει οι αρχαίοι έλληνες, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από τις απόψεις του Πλάτωνα για τη μίμηση. Ο καλλιτέχνης επιθυμεί να δώσει μορφή σ’ αυτό που βλέπει, δίχως συγκινησιακές ή νοητικές διαστρεβλώσεις, δίχως συναισθηματικές υπερβολές ή ρομαντικές «ερμηνείες», δίχως, τελικά, καμιά από τις τυχαίες ιδιότητες που οφείλονται στην ατμόσφαιρα ή ακόμη και στο φως. Ο Σεζάν είχε πολλές φορές διακηρύξει ότι το φως δεν υφίσταται για το ζωγράφο. Το πεδίο όμως του οπτικού αισθήματος δεν έχει καθορισμένα όρια και τα στοιχεία που περικλείνει είναι σκόρπια ή συγκεχυμένα. Έτσι εισάγουμε μια εστία και προσπαθούμε να συνδέσουμε μ’ αυτό το επιλεγμένο σημείο το οπτικό μας αίσθημα. Το αποτέλεσμα είναι αυτό που ο Σεζάν ονόμαζε «αφαίρεση», δηλαδή μια ατελής αναπαράσταση του οπτικού πεδίου, ένας «κώνος» που μέσα του τα αντικείμενα διατάσσονται γύρω από το κεντρικό σημείο με τάξη και λογική αλληλουχία. Αυτό εννοούσε ο Σεζάν μιλώντας για «κατασκευή από το φυσικό», αυτό εννοούσε λέγοντας «πραγμάτωση» ενός θέματος, και αυτό τον έκανε «τον πρωτόγονο μιας καινούργιας τέχνης».
Ο Σεζάν έφτασε σε μια λύση του προβλήματος που φαίνεται πολύ δομική, πολύ γεωμετρική, αν δεν προσδώσουμε όλη του τη δύναμη στον άλλο σημαντικό όρο που χρησιμοποιεί: τον όρο μετατονισμός. Οι ιμπρεσιονιστές είχαν καθαρίσει το χρώμα: το είχαν απαλλάξει από την «καφέ σάλτσα» της τεχνητής φωτοσκίασης (chiaroscuro), έτσι ώστε τα χρώματα να πάλλονται με τη φυσική τους ένταση. Επιδίωκαν να δημιουργήσουν αυτό που ονομάστηκε οπτικό «κοκτέιλ», δηλαδή μιαν αντιπαράθεση χρωμάτων που συγχωνεύονται και δημιουργούν μια εντύπωση ζωντάνιας μέσα στην ίδια τη λειτουργία της αντίληψης. Χρησιμοποιούσαν το ίδιο «ιμπρεσιονιστικά» το χρώμα, όσο και τη γραμμή και, στην περίπτωση ενός ζωγράφου όπως ο Ρενουάρ, έφτασαν σε μια πλαστική χρήση του χρώματος, διαφορετική απ’ αυτό που εννοούσε ο Σεζάν με το μετατονισμό. Μετατονίζω γι’ αυτόν σημαίνει προσαρμόζω μια χρωματική ζώνη στις γειτονικές της χρωματικές ζώνες. Πρόκειται για μια συνεχή διαδικασία που συμφιλιώνει την πολλαπλότητα με μια ενότητα του συνόλου. Ο Σεζάν ανακάλυψε πως η σταθερότητα ή ο μνημειακός χαρακτήρας ενός ζω
Β
Πώλ Σεζάν.
Ο Πώλ Σεζάν γεννήθηκε στο Αίξ της Προβηγκίας (Αίξ-αν-Προβάνς) στις 19 Ιανουαρίου του 1839. Η οικογένειά του προερχόταν από τη μικρή ιταλική πόλη Τσεζάνα Τορινέζε και εγκαταστάθηκε στη Γαλλία κατά τα μέσα του δέκατου όγδοου αιώνα. Ο πατέρας του, Λουί Ωγκύστ, ήταν καπελάς, που έκανε περιουσία και ίδρυσε το 1848 μία τράπεζα. Ο Πώλ λοιπόν έκανε τις σπουδές του απαλλαγμένος από υλικές φροντίδες. Το 1852 γράφτηκε στο Κολλέγιο Μπουρμπόν όπου είχε σύντροφο τον Εμίλ Ζολά με τον οποίο άρχισε μια φιλία μακροχρόνια και αποφασιστική. Κοντά στον Ζολά πήραν πραγματικά κατεύθυνση τα πρώτα μορφωτικά ενδιαφέροντα του Σεζάν. Από αυτά μένει σα μαρτυρία ένα περίεργο ποίημα που το έγραψε το 1858, «Μια φοβερή ιστορία», γεμάτο από ρομαντισμό σε μίμηση του Βίκτωρος Ουγκώ και του Μυσσέ. Το 1856 γράφτηκε στην τοπική σχολή σχεδίου και παρακολούθησε τα μαθήματα του Ζοζέφ Ζιμπέρ. Όταν το 1858 ο Ζολά μετακόμισε στο Παρίσι, ο Σεζάν αποφάσισε να πάει κοντά του.
Το επέτυχε, παρά την έντονη πατρική αντίθεση, το 1861. Έμεινε στο Παρίσι από τον Απρίλιο ως το Σεπτέμβριο, αλλά δεν ήταν ευχάριστη η εμπειρία του. σε μια κρίση μελαγχολίας γύρισε στο Αίξ, αποφασισμένος να ξαναρχίσει τις σπουδές της νομικής και να εργαστεί στην τράπεζα του πατέρα του. Η ζωγραφική του κλίση όμως ήταν πάρα πολύ δυνατή: το Νοέμβριο του 1862 ξαναπήγε στο Παρίσι. Έμεινε εκεί σχεδόν ενάμιση χρόνο και το 1863 εξέθεσε εργασία του στο Σαλόν των Αποκλεισμένων. Μέχρι το τέλος της ζωής του έμενε κατά διαστήματα πότε στη νότια και πότε στη βόρεια Γαλλία. Το 1869 γνώρισε την Ορτάνς Φικέ, που αργότερα την παντρεύτηκε. Απέκτησε μαζί της ένα γιό, τον Πώλ, το 1872.
Στον πόλεμο του 1870 αποσύρθηκε στην Προβηγκία. Γύρισε στο Παρίσι το 1871 και το 1872 ακολούθησε τον Πισσαρό στο Ποντουάζ κι εγκαταστάθηκε στο γειτονικό Ωβέρ-σύρ-Ουάζ, όπου έμεινε μέχρι το 1874. Τη χρονιά αυτή εξέθεσε στην πρώτη έκθεση της ομάδας των ιμπρεσιονιστών, που έγινε στο Παρίσι, στο εργαστήριο του φωτογράφου Ναντάρ. Έλαβε ακόμα μέρος στην τρίτη έκθεση των ιμπρεσιονιστών το 1877, όχι όμως στις πέντε επόμενες εκθέσεις. Το 1882 έγινε για πρώτη φορά δεκτή μια προσωπογραφία του σε μία επίσημη έκθεση. Το 1886 διακόπηκαν οι σχέσεις του με τον Ζολά. Σ’ ένα μυθιστόρημά του που δημοσιεύτηκε τότε, «Το Έργο», ο Ζολά πήρε σαν πρότυπο τον Σεζάν για το πρόσωπο του Κλώντ Λαντιέ. Τον παρουσίαζε σαν ένα ζωγράφο γεμάτο ιδέες, που δεν μπορούσε όμως να τις πραγματοποιήσει. Ο Σεζάν και ο Μονέ θύμωσαν και διέκοψαν τις σχέσεις τους με το συγγραφέα, που είχε σταθεί ένας από τους πρώτους υποστηρικτές τους. Το 1888 ο Σεζάν έμεινε για λίγο καιρό στο Σαντιγύ και ζωγράφισε πολλά τοπία. Το 1890 εξέθεσε τρία έργα του στις Βρυξέλλες, ενώ το περίφημό του Σπίτι του κρεμασμένου, που έγινε ανάμεσα στα 1872 και 1873, το έστειλε ο Σοκέ, στον οποίο ανήκε, στην Έκθεση Γαλλικής Τέχνης που γινόταν κάθε δεκαετία. Το 1891 ο Σεζάν ταξίδεψε στην Ελβετία. Το 1894 πήγε να επισκεφθεί τον Μονέ στο Ζιβερνύ κι εκεί γνώρισε τον Ροντέν και το συγγραφέα Ζεφφρουά. Στο μεταξύ είχε αποκτήσει σχέσεις με τον Αμπρουάζ Βολλάρ, που του οργάνωσε το 1895 την πρώτη μεγάλη ατομική του έκθεση στην αίθουσα της οδού Λαφφίτ στο Παρίσι. Από εκείνη τη στιγμή το έργο του εκτιμήθηκε περισσότερο, κυρίως από τους πιο νέους καλλιτέχνες. Ανάμεσα στα 1895 και 1904 έκανε και άλλα ταξίδια, στο Ταγιουάρ, στη λίμνη του Αννεσύ, στο δάσος του Φονταινεμπλώ, στο Μονζερού κοντά στο Ποντουάζ. Έκανε ακόμα μία έκθεση στις Βρυξέλλες και το 1905 παρουσιάστηκαν δέκα έργα του στο φθινοπωρινό Σαλόν. Στις 15 Οκτωβρίου του 1906 τον έπιασε δυνατή βροχή ενώ ζωγράφιζε στο ύπαιθρο κοντά στο Αίξ, κι έπαθε συγκοπή. Όταν τον μετέφεραν στο σπίτι του προσπάθησε να δουλέψει ακόμα την προσωπογραφία του κηπουρού Βαλλιέ που είχε αρχίσει, αλλά μέρα με τη μέρα εξασθενούσε συνεχώς. Πέθανε στις 22 Οκτωβρίου, σε ηλικία εξηνταπέντε ετών.
Β
Eug. Delacroix
- 17 χρονών εγγράφεται στο «Λύκειο Λουί Λε Γκράν» και παρακολουθεί κλασσικές σπουδές.
- Μελετά τη ζωή και τα έργα των Μεγάλων Καλλιτεχνών (ζωγράφων, ποιητών, μουσικών, κ.ά.).
- Ο Ντελακρουά πέρασε ένα μέρος του 1845 (56 ετών) σε ορεινό σανατόριο. Είχε προσβληθεί από φυματιώδη λαρυγγίτιδα (αυτή η αρρώστια θα τον οδηγήσει τελικά στον τάφο). Κατέφευγε κάθε τόσο στην εξοχή για να ηρεμήσει από την πυρετική ζωή του Παρισιού.
- Στην Αγγλία ασχολείται και με τον αθλητισμό.
- «Νοιώθω περισσότερο άνθρωπος μακριά από το Παρίσι. Στο Παρίσι είμαι μόνο ένας κύριος... έχω μία μικρή θερμάστρα σαν την δική σας, και εκεί με πάθος μαγειρεύω τηγανίτες, γαρίδες, στρείδια. Ύστερα κατεβαίνω στο μώλο και κοιτάζω τα πλοία που πάνε κι έρχονται».
Β
Michel- Angelo Buonarotti.
- Παρακινημένος από τον πατέρα του, στρέφεται στις ανθρωπιστικές σπουδές.
- «Από μικράς ηλικίας επεδίδετο μετ’ ασυνήθους μανίας εις το σχέδιον».
- «Γέρων, αλλά πάντοτε ακμαίος και ανήσυχος ειργάζετο αδιακόπως δια την δόξαν του Θεού, όπως έλεγε, ελαυνόμενος υπό βαθυτάτου θρησκευτικού αισθήματος».
- «Ο μέγας ούτος νους, εις των μεγίστων πάσης εποχής, διήγαγε ζωήν πλήρη εσωτερικότητος, δυστυχής λόγω της δυσμορφίας του, αυτός ο διάπυρος εραστής του ανθρωπίνου κάλλους. Διεβίωσε μονήρης, παρά τας τοσαύτας γνωριμίας υψηλών προσώπων. Άγριος και δυσπρόσιτος, πλήρης εγωισμού και μυστικοπάθειας, μίσους και τρυφερότητος».
Β
Θεοτοκόπουλος.
- Ο Κρης συνήψεν σχέσεις (εις το Τολέδον) με τους πλέον εξέχοντας ανθρώπους των γραμμάτων, των όπλων, των επιστημών.
- Εις το Τολέδον, εγνώρισε και την ωραίαν Ισπανίδα Χερώνυμα δε λάς Κονέβας, μεθ’ ης συνέζησε και εξ ης απέκτησε τον υιόν του Γιώργη Μανουήλ (1578), τον οποίον υπερηγάπα και συχνάκις εχρησιμοποίει ως πρότυπον εις τα έργα του (πρβλ. Rembrandt: Tito).
- Ο Θεοτοκόπουλος ήταν υπερήφανος, απότομος, κατεσπατάλα (ως λέγει ο φίλος του Ιωσήφ Μαρτίνεθ) τα δουκάτα δια την μεγαλοπρέπειαν της οικίας του. Κατά τα γεύματά του είχε μουσικούς εις το παραπλεύρως δωμάτιον ίνα εκτελώσι διάφορα μουσικά τεμάχια. Έζησεν ως μέγας άρχων και απέθανε πτωχός.
- Συμφώνως προς απογραφήν της περιουσίας του, ην συνέταξε ο υιός του (14 Ιουλ. 1614), ο Θεοτοκόπουλος ως μόνην περιουσία αφήκε 115 ζωγραφικά έργα περατωμένα και ατελή και πολλά βιβλία: Όμηρον, Ευρυπίδην, Αριστοτέλη, Λουκιανόν, Πλούταρχον, Αίσωπον, Αγ. Βασίλειον και Χρυσόστομον, ως και πολλά Ιταλικά φιλολογικά έργα.
- Εφημίζετο προσέτι ως μέγας σοφός. Ο φίλος του Πατσέκο αναφέρει ότι είχε συγγράψει σπουδαίον έργον «Περί ζωγραφικής τέχνης», ό δυστυχώς απωλέσθη.
Β
Νικόλαος Γύζης.
Τήνιος (1842-1901).
«αφ’ ού τώρα υπανδρευθή η Καλλιόπη, θέλω να τακτοποιήσω τα έξοδά σας και να μου γράψετε πόσαι δραχμαί σας χρειάζονται κατά μήνα, διότι, θέλω να περνάτε καλά, με την καλήν τακτικήν τροφήν σας, με τα τυποδεμένα ρούχα σας. Δεν θέλω τίποτε να στερήσθε. Το σπίτι μας θέλω να είναι πάντα ανοικτό είς όλους τους καλούς φίλους. Η μάνα μου θέλω ν’ αγοράση μια γούνα για να λένε: Χαρά στην κυρά Ταρώ, που έκαμε ένα τέτοιο γιό». Να μην αφίσετε να ξεραθούν της αυλής μας τα λουλούδια...».
(Οκτώβριος 1875).
«Το αιώνιον όνειρόν μου είναι και θα είναι να εργασθώ και να υψωθώ υλικώς και ηθικώς και δι’ αυτού να βοηθήσω τους αγαπητούς μου και παρέξω εις εμαυτόν ησυχίαν πνεύματος, άνευ της οποίας δεν δύναμαι να υπάρξω».
(3 Νοεμβρίου 1881, γράμμα στον Ν. Νάζο).
«Ηθικώς υψώθην ολίγον, ένεκα του είδους της εργασίας μου... Επειδή όμως τα έξοδά μου είναι υπέρογκα και η αξιοπρέπειά μου δεν επέτρεπε να στερήσω τι εκ των αναγκαίων την οικογένειάν μου, ευρίσκομαι και υλικώς όχι τόσον υψηλά όσον ήλπιζα. Και επειδή δεν θέλω να υποπτευθήτε σπατάλην, σας λέγω ότι η ζωή μας είναι εκ των περιωρισμένων. Ουδέν περιττόν έξοδον κάμνομεν, μόλις επισκεπτόμεθα ετησίως δεκάκις το θέατρον, ούτε λούσα, ούτε εν γένει καμμίαν επίδειξιν. Ο απλούς λόγος είναι ότι τα έξοδα των ευρωπαϊκών πόλεων είναι μεγάλα, μου κατατρώγει όμως και η τέχνη μου πολλά».
(ένθ. ανωτέρω).
«Η ξενητειά μ’ έχει σφιχτά αγκαλιασμένο και μου νανουρίζει το: η πατρίς σου εναγκαλίζεται τον Άρη, της ανήκεις και είσαι παιδί της ειρήνης. Εκ των ανωτέρω εννοείται ότι έχω Katzenjammer. Αυτή είναι ασθένεια των καλλιτεχνών και μόνος ο Λύτρας θα ημπορέση να σας εξηγήση τι είναι».
(4 Νοεμβρίου 1860).
«Συνέλαβα και μια μεγαλοπρεπεστάτη ιδέα, την οποίαν ίσως εκτελέσω εφέτο: Είναι αύτη θρησκευτική. Έχω και άλλας πολλάς ιδέας, αλλά δια να τας εκτελέσω απαιτούνται δυστυχώς χρήματα, τα οποία δεν είχα την τύχη να έχω, ούτε περιουσίαν έχω».
(28 Αυγούστου 1893).
«Η Σχολή μου και το σκότος του Μονάχου δεν μ’ αφήνουν να έλθω στον εαυτόν μου, να φανεί η δύναμις, την οποίαν αισθάνομαι».
«Η εκτέλεσις του καθήκοντος είναι η γλυκυτέρα επίγειος ηδονή».
(9 Αυγούστου 1876).
«Το παρόν μετάλλιον θα είναι μια από τάς παρηγορίας του γήρατός μου. Ολίγαι είναι αι δίκαιαι ανταμοιβαί του κοπιάζοντος επί του κόσμου τούτου».
(15 Απριλίου 1880).
«αν είχα τον καιρόν ιδικόν μου κατάδικον, θα έκαμα τον κόσμον να σεισθή».
(24 Φεβρουαρίου 1899).
«... Τούτο το λέγω μόνον εις εσέ, είθε σε 500 χρόνια να γεννήση και πάλιν (η Ελλάς) ένα παιδί και να της κάμη ένα τοιούτον εικόνισμα δια προσκύνημα».
(1 Οκτωβρίου 1899, γράμμα στον Ν. Νάζο, εξ αφορμής επιπολαίου τινός κριτικής δια την Δόξαν, εις εφημερίδα «Ακρόπολις»).
Μουσική.
«Εκείνο, το οποίον με συνεκίνησε βαθύτατα, εκείνο το οποίον με έκαμε παιδί, ήτο η μουσική του βιολιού και λαγούτου, η εθνική εκείνη μουσική του χορού και των τραγουδιών, τα βιολιά».
(26 Οκτωβρίου 1893).
«Ταύτην την στιγμήν ακούω μουσικήν, τετράχειρον συμφωνίαν του αγαπητού μου Μπετόβεν, του υιού του ιδίου του Θεού».
(2 Ιανουαρίου 1896).
«Με τον ενθουσιασμόν μου (από το άκουσμα έργων που παίζουν οι κόρες του) εδιώρθωσα αρκετάς γραμμάς εις την εικόνα μου» [του Θριάμβου της Βαυαρίας].
«Με έχει μαγεύσει η πρώτη Θεά, η Ποίησις. Φαντάζομαι ότι ακούω την μουσική της...».
(Γράμμα στην Άν. Μάη, στις 21 Φεβρ. 1897).
«Γνωρίζετε ότι αυτά τα σχέδια επί μαύρου χάρτου με λεπτή κιμωλία, τα οποία με εβοηθήσατε σεις να διαλέξωμεν και συλλέξωμεν δια την έκθεσιν μου ήταν τα προσφιλέστερα και με πόσην στοργή, τα εφρόντισα, διότι ήσαν προϊόντα μουσικής εμπνεύσεως. Με την μουσικήν του Μπετόβεν εδημιουργήθησαν τα περισσότερα και είναι πάντοτε αι ωραίαι αναμνήσεις της ζωής μου».
(1898- Γράμμα στην Άν. Μάη).
«Αι δυο των μαζί μου παίζουν καθημερινώς ή εις ένα πιάνο ή εις δύο, διότι και τα δύο τα έχομεν τώρα εις την αίθουσα των Μουσών, Salon κοινώς λεγομένην. Δια των παιδιών αυτών μου δίδεται η αφορμή να ακούσω και γνωρίσω τι έγραψαν οι άγιοι άνθρωποι, οι ευεργέται, οι μέγιστοι ευεργέται του κόσμου όλου και προ πάντων ο άγιος των αγίων, ο Μπετόβεν. Δι’ αυτόν βεβαίως μας ζήλεψεν ο Θεός. Δια τούτο του αφήρεσε την ακοήν και μας τον επήρε δια να τον τοποθετήση εις τάς ιδικάς του χορείας».
(Γράμμα στην Ουρανία Νάζου).
Ο Νικόλαος Γύζης πέθανε από λευχαιμία.
Β
Rembrandt Χαρμετζόον Ρύν (1606-1669).
- Το πέμπτο απ’ τα επτά παιδιά ενός εύπορου μυλωνά.
- 14 χρόνων (1620) γράφεται στο Πανεπιστήμιο της Λέυντεν, προσφάτως ιδρυθέν, μα πολυφημισμένο. «Η είσοδος του Rembrandt στο περίφημο αυτό πνευματικό κέντρο ήταν άτυχη. Ο νεαρός παρακολουθούσε χωρίς καρδιά τα μαθήματα, δε μάθαινε σχεδόν τίποτε. Η μοναδική ασχολία του ήταν να σχεδιάζει πάνω σε κάθε κομμάτι χαρτί που έβρισκε. Τελικά δήλωσε ότι ήθελε να γίνει ζωγράφος».
- 17 χρόνων γίνεται μαθητής του Λάστμαν.
- Οι εισπράξεις του πριν απ’ την οικονομική του χρεωκοπία υπολογίζονταν σε δέκα ως 12.000 φιορίνια τον χρόνο. (4,2 εκατομμύρια δρχ.) ποσό κολοσσιαίο για καλλιτέχνη κάθε εποχής και τεχνοτροπίας. Φυσικά σαν όλους σχεδόν τους καλλιτέχνες, υπήρξε ανοιχτοχέρης κι «άσωτος». Ξόδευε αλύπητα όλα όσα εξοικονομούσε και ποτέ δεν έκανε αποταμίευση».
- Στο Άμστερνταμ εγκαθίσταται στο σπίτι του φιλότεχνου εμπόρου Τέχνης Χέντρικ Όϋλενμπουρχ όπου, μεταξύ της ανεψιάς του Χ. Όϋλενμπουρχ, κόρη του δημάρχου της Λεβάρντεν, και του Rembrandt αναπτύσσεται αμοιβαία συμπάθεια και έρωτας. Παρά την κοινωνική απροσαρμοστία (Rembrandt: γιός μυλωνά) με την συγκατάθεση του Χ. Όϋλενμπουρχ, οι δύο νέοι παντρεύονται (22 Ιουνίου 1634).
- «... αυτός ο γάμος με μια γυναίκα κοινωνικά ανώτερή του και πλουσιότερη ήταν μια από τις αιτίες της οικονομικής τραγωδίας του. Μ’ όλο που ο καλλιτέχνης κέρδιζε τόσα χρήματα, έφτασε στο σημείο να συνάψει βαριά χρέη, είτε για να σταθεί στο ύψος της κοινωνικής θέσεως και του τρόπου ζωής της συζύγου του, είτε υποκύπτοντας στην αδυναμία του για τα εκλεκτά και δαπανηρά πράγματα».
Β
Β
Αυτό το ebook είναι της Αμαλίας Κ. Ηλιάδη και δημοσιεύεται στην Ματιά με την άδεια της. Εμείς από αυτές τις γραμμές θέλουμε να ευχαριστήσουμε θερμά την συγγραφέα του για την άδεια δημοσίευσης που μας έδωσε.
Τα πνευματικά δικαιώματα του ανήκουν στην συγγραφέα του, Αμαλία Κ. Ηλιάδη. Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική ή μερική, περιληπτική, κατά παράφραση ή διασκευή και απόδοση του περιεχομένου της έκδοσης με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης, ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του συγγραφέα. (Νόμος 2121/1993 & διεθνής σύμβαση της Βέρνης που έχει κυρωθεί με τον Ν.100/1975).
Για να μάθετε για την Αμαλία Κ. Ηλιάδη κάντε κλικ εδώ.
