Αρχιτεκτονική και ζωγραφική στη Γαλλία – 17ος αιώνας.
O Λουδοβίκος ΙΔ΄ ξόδεψε τεράστια ποσά για οικοδομές, γιατί ήθελε να ομορφύνει τη βασιλεία του με μεγαλόπρεπα μνημεία. Η αρχιτεκτονική και η ζωγραφική αναζωογονήθηκαν με το απλόχερο σκόρπισμα του χρήματος. Ο Λουδοβίκος επιδιόρθωσε τα ανάκτορα του Κεραμεικού (Tuileries) και του Λούβρου και έχτισε τα ανάκτορα του Μαρλύ (Marly) και του Τριανόν (Trianon). Αλλά το σπουδαιότερο αρχιτεκτονικό μνημείο της βασιλείας του είναι τα παραμυθένια για την πολυτέλειά τους ανάκτορα των Βερσαλλιών (Versailles). Οι Βερσαλλίες βρίσκονται σε μικρή απόσταση από το Παρίσι και αποτελούνται από ένα σύμπλεγμα οικοδομών. Το κεντρικό οικοδόμημα έχει μάκρος 450 μέτρα και στην πρόσοψη στολίζεται με κολόνες. Αποτελείται από έναν όροφο πολύ ψηλό κι από ένα δεύτερο χαμηλότερο και αντί για στέγη έχει μια επίπεδη ταράτσα. Μπροστά από τα ανάκτορα υπάρχει ένα απέραντο πάρκο με πλατιές σειρές από δέντρα. Στολίζεται με μαρμάρινα αγάλματα που παριστάνουν πρόσωπα της μυθολογίας. Οι δρόμοι καταλήγουν σε βρύσες ή μικρές λίμνες, που στολίζονται κι αυτές με αγάλματα αρχαίων θεών και συντριβάνια, από τα οποία το νερό αναπηδάει σε μεγάλο ύψος.
Οι οικοδομές αυτές είναι χτισμένες σύμφωνα με το ρυθμό του Μπαρόκ (Baroque), που είναι μία παραλλαγή του ρυθμού της Αναγεννήσεως. Ο καινούργιος ρυθμός με την ογκώδη μορφή ολόκληρης της οικοδομής και τη συμμετρική σειρά των μερών της ζητεί να δημιουργήσει μια εντύπωση, που να δείχνει μεγαλοπρέπεια και επιβλητικότητα. Αντί για τις ευθείες γραμμές του κλασικού ρυθμού προτιμά την τεθλασμένη ή την καμπύλη γραμμή και την παραφορτωμένη διακόσμηση με γλυπτά και ζωγραφιστά στολίδια.
Γενικά το ρυθμό του Μπαρόκ τον χαρακτηρίζει κάτι το βίαιο, το βαρύ και το επιδεικτικό, αντίθετα με τη λιτότητα της κλασικής τέχνης. Η ονομασία του προήλθε κατά την επικρατέστερη γνώμη από την πορτογαλική λέξη barrroco, με την οποία οι κοσμηματοπώλες ονόμαζαν τις ακατέργαστες και ακανόνιστες πολύτιμες πέτρες.
Η Γαλλική ζωγραφική του ΙΖ΄ αιώνα δε δημιούργησε έργα με μεγάλη αξία. Η τέχνη είχε τελειοποιηθεί και οι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν με μεγάλη επιμέλεια, αλλά το κοινό προτιμούσε το φανταχτερό και το βαρύ. Γι’ αυτό περισσότερο από τις κανονικές, σοβαρές και ψυχρές συνθέσεις εκτιμούν τα έργα του Νικ. Πουσέν (Nic. Poussin), που παριστάνουν τοπία με θέματα από την ιστορία και τη μυθολογία, όπως είναι τα: Βοσκοί της Αρκαδίας, Ιδανικό τοπίο, Ορφέας και Ευρυδίκη, η Αρπαγή των Σαβίνων κ.ά. επίσης εκτιμούν και τα τοπία του Κλώντ Λορραίν (Claude Lorrain), όπως είναι τα έργα: Πρωί, Βράδυ, η Επιβίβαση της βασίλισσας του Σαβά κ.ά.
Β
Ισπανοί ζωγράφοι.
Αντίθετα, η Ισπανία ανέδειξε στα χρόνια αυτά μερικούς από τους καλύτερους ζωγράφους της Ευρώπης.
Ο Βελάσκεθ (Velasquez, 1599-1660) ζωγράφιζε με τέχνη και εκφραστικότητα και κατόρθωσε με απλά χρώματα να δημιουργήσει μία αρμονία από φωτοσκιάσεις. Εκτός από τις μεγάλες θρησκευτικές εικόνες (Σταύρωση κτλ.) φιλοτέχνησε προσωπογραφίες βασιλιάδων και μικρών πριγκίπων της αυλής, μερικές από τις οποίες είναι ονομαστές (Πριγκίπισσα Μαργαρίτα κτλ), ενώ μια ιστορική εικόνα του (Παράδοση της Μπρέντα) είναι περίφημη.
Ο Μουρίλλο (Murillo, 1617-1682) ζωγράφιζε πάνω σε τοίχους μοναστηριών και εκκλησιών σκηνές από την ιερή Ιστορία. Πολύ χαριτωμένες είναι οι Παναγίες, που τις παρουσιάζει μέσα σε απαλό φως, και εξίσου χαριτωμένος είναι κι ο μικρός Χριστός, που παίζει με το μικρό Ιωάννη ή με αρνί. Επίσης ζωγράφιζε και σκηνές από την καθημερινή ζωή, χωρικούς και παιδιά του δρόμου μέσα σε χρυσό φωτισμό και με μία πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας. Έργα του είναι: Η Άγια Οικογένεια, η Ανάληψη της Παρθένου, η Άγια Σύλληψη, ο Άγιος Αντώνιος με το Χριστό παιδί, Χριστός και Ιωάννης παιδιά με το αρνί, παιδιά που τρώνε σταφύλια κ.α.
Β
Η ζωγραφική στις Κάτω Χώρες.
Κατά το ΙΖ΄ αιώνα οι Κάτω Χώρες (Βέλγιο και Ολλανδία) δημιούργησαν μια αξιόλογη ζωγραφική, που σε πολλά είναι πιο πλούσια και πιο πολυσύνθετη ακόμη και από την ιταλική ζωγραφική της Αναγεννήσεως.
Κέντρα της ζωγραφικής αυτής της περιόδου είναι η Φλάνδρα και η Ολλανδία. Οι δύο σχολές, η Φλαμανδική και η Ολλανδική, ως κοινό εθνικό χαρακτήρα έχουν την αγάπη προς τη φύση. Αλλά η Φλάνδρα έμεινε πιστή στο καθολικό δόγμα και ήταν εξαρτημένη από την καθολική Ισπανία. Γι’ αυτό και διατήρησε την παράδοση της χριστιανικής τέχνης. Αντίθετα όμως η Ολλανδία αποσπάστηκε από την καθολική εκκλησία και από τον ισπανικό ζυγό και δημιούργησε μια τέχνη περισσότερο κοσμική.
Ο σπουδαιότερος από τους Φλαμανδούς ζωγράφους αυτής της περιόδου ήταν ο Ρούμπενς (Rubens, 1577-1640). Για ένα διάστημα έζησε στην Ιταλία, όπου μελέτησε τους καλλιτέχνες της Αναγεννήσεως, και κατόπιν εγκαταστάθηκε στην Αμβέρσα, όπου έζησε συνεχώς, σχεδόν ως το θάνατό του. Ήταν από τους πιο παραγωγικούς καλλιτέχνες. Μια Επιτροπή, που συγκροτήθηκε στην Αμβέρσα, υπολόγισε τους πίνακές του, που σώζονται σήμερα και είναι σκορπισμένοι στα μουσεία της Ευρώπης, σε 2235. Μερικά από τα έργα του είναι: Αποκαθήλωση, Κεντήθηκε με λόγχη, Προσωπογραφία του καλλιτέχνη (με την πρώτη γυναίκα του) κ.ά.
Ένας από τους πιο γνωστούς μαθητές του Ρούμπενς ήταν ο Βαν Ντάικ (Van Dyck, 1599-1641), που έμεινε για πολύ καιρό στην Αγγλία, στην αυλή του Καρόλου Α΄. Γνωστά έργα του είναι τα: Κάρολος Α΄, Τα παιδιά του Καρόλου Α΄, κ.ά.
Από τους Ολλανδούς ζωγράφους του ΙΖ΄ αιώνα ο πιο αξιόλογος είναι ο Ρέμπραντ (Rembrandt, 1606-1669), που ζωγράφισε κυρίως προσωπογραφίες, τοπία και σκηνές της καθημερινής ζωής.
Του έργο του το χαρακτηρίζει μια ασυναγώνιστη απόδοση των χρωμάτων και μια αντίθεση φωτός και σκιάς. Από τα πιο γνωστά έργα του είναι: Η Νυχτερινή Φρουρά και το Μάθημα της Ανατομίας, που παριστάνει ένα γιατρό να δείχνει στους συναδέλφους του ένα ανθρώπινο σώμα σε ώρα σπουδής της ανατομίας.
Β
Οι Επιστήμες.
Από τα πιο σημαντικά γεγονότα των νέων χρόνων είναι η ανάπτυξη των Φυσικών Επιστημών.
Κατά τους μεσαιωνικούς χρόνους οι άνθρωποι ζητούσαν να λύσουν τις απορίες τους μελετώντας τα βιβλία των αρχαίων και κυρίως του Αριστοτέλη, αλλά και στους νεώτερους χρόνους οι καθηγητές των Πανεπιστημίων συνέχισαν για πολύ καιρό το ίδιο σύστημα.
Το ΙΖ΄ αιώνα όμως πολλοί σοφοί άρχισαν να μελετούν απευθείας τη φύση. Κατασκεύασαν κατάλληλα όργανα με τα οποία κατόρθωναν να παράγουν σύμφωνα με τη θέλησή τους τα φαινόμενα, που ήθελαν να μελετήσουν. Έτσι δημιούργησαν τις νεώτερες μεθόδους των φυσικών επιστημών, την παρατήρηση και το πείραμα.
1) Ο καλλιτέχνης δε σχεδιάζει πια τη μορφή. Σπάζει το περίγραμμα και πλάθει τις μορφές με το φως, τη σκιά και το χρώμα. Ζωγραφίζει τις σκηνές συνολικά, όπως φαίνονται, και όχι κάθε μορφή χωριστά, όπως στην αναγέννηση. Η τάση αυτή προοιωνίζει τον εμπρεσιονισμό του 19ου αι.
Στις συνθέσεις προτιμά το πλάγιο επίπεδο. Η κεντρική μορφή δεν είναι συμμετρικά με το περίγραμμα του πίνακα τοποθετημένη κι αυτό δίνει στη σύνθεση μεγαλύτερη φυσικότητα.
2) Το φως είναι ακόμα τεχνητό, αλλά δεν είναι διάχυτο, όπως στην αναγέννηση. Πέφτει από κάποια πηγή σαν προβολέας και πλάθει ολόκληρη τη σύνθεση. Η φωτοσκίαση με την υποβλητικότητά της παίζει βασικό ρόλο στη ζωγραφική baroc.
Καθώς η θρησκευτική μεταρρύθμιση είχε χωρίσει σε δύο στρατόπεδα την Ευρώπη, η τέχνη στις καθολικές χώρες ήταν πιο πολύ θρησκευτική. Οι μεγαλύτεροι ζωγράφοι του καθολικού μπαρόκ είναι στην Ισπανία ο Μουρίλλο, ο Ντιέγκο Βελάσκεθ και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος.
Ο Greco (1540-1614) γεννήθηκε στην Κρήτη, μετανάστευσε στη Βενετία, και εγκαταστάθηκε στο Τολέδο της Ισπανίας.
Η ζωγραφική του συνδυάζει τη βυζαντινή παράδοση και τη βενετική τεχνοτροπία με μία ιδιαίτερη, εντελώς προσωπική του έκφραση. Την τέχνη του χαρακτηρίζουν η έκσταση, η εξαΰλωση, το πάθος, η ασκητική διάθεση, η τελετουργική μεγαλοπρέπεια.
Στο Βέλγιο ο Ρούμπενς (Rubens) ζωγραφίζει μεγαλόπρεπες και πολυπρόσωπες θρησκευτικές σκηνές, που χαρακτηρίζονται από μια θεατρική δραματικότητα.
Β
Το «μάθημα ανατομίας». Ένας σταθμός.
Η κοινωνία των πλουσίων αστών του Άμστερνταμ υποδέχθηκε καλά τον Ρέμπραντ. Ο ζωγράφος κατόρθωσε να προσαρμοστεί στις πατροπαράδοτες προτιμήσεις των πελατών και στη γραμμή του Θωμά Κέϋζερ και των άλλων προσωπογράφων της μόδας. Και, προφανώς επειδή πέτυχε να ικανοποιήσει τους πελάτες του, ανέλαβε την εκτέλεση ενός πολυπρόσωπου πίνακα που υπήρξε ένα από τα αριστουργήματά του: το «Μάθημα ανατομίας του ιατρού Τούλπ». Η παραγγελία δόθηκε από το Σωματείο των χειρούργων, που πρόεδρός του ήταν τότε ο γιατρός Νικόλαος Τούλπ. Η συλλογική αυτή προσωπογραφία, είναι ως ζωγραφική φόρμα χαρακτηριστικά ολλανδική -αν και στο σημείο αυτό υπάρχουν όμοια δείγματα και σε άλλες χώρες- και αντικατοπτρίζει μια παράδοση και μια νοοτροπία. Στην εποχή του Ρέμπραντ η παράδοση των πολυπρόσωπων αυτών συνθέσεων ήταν πρόσφατη, αλλά σταθεροποιημένη. Τα διάφορα σωματεία έδιναν τέτοιες παραγγελίες στους καλύτερους καλλιτέχνες. Το θέμα, μάλιστα, του μαθήματος της ανατομίας, που αντιμετώπισε ο Ρέμπραντ, το είχαν χειριστεί και άλλοι πριν απ’ αυτόν.
Στη σύνθεσή του υιοθέτησε μια νέα μέθοδο για να προκαλέσει «εφέ». Το φως εντοπίζεται επάνω στο κάτωχρο πτώμα, που ξαπλωμένο στο τραπέζι ανάμεσα στην ομάδα των γιατρών, γίνεται το επίκεντρο του γενικού ενδιαφέροντος. Συγχρόνως προβάλλει τον γιατρό Τούλπ: το μάτι οδηγείται στον δάσκαλο της ανατομίας από το ανοιγμένο χέρι του πτώματος κι από τα χέρια του ίδιου του Τούλπ. Ο γιατρός είναι ο πειστικός πρωταγωνιστής του μαθήματος. Η ομάδα των μαθητών, που είναι τοποθετημένη κατά την κλασική σύνθεση του τριγώνου, δεν προσελκύει αμέσως το βλέμμα. Κατέχει δευτερεύουσα θέση και επισκιάζεται από το πτώμα και τον ίδιο τον Τούλπ. Ο πρόσφατος καθαρισμός του πίνακα απεκάλυψε μεγαλύτερη συνάφεια των επιφανειών κι ένα ζωηρότερο και αυστηρά ισορροπημένο παιχνίδισμα του φωτός με την αντίθεση του πρασινοκίτρινου τόνου του πτώματος και των ροζ τόνων των προσώπων. Αυτός ακριβώς ο χρωματικός τόνος και οι φωτοσκιάσεις δημιουργούν την ενότητα της ομάδας των μαθητών. Ο Ρέμπραντ τοποθετώντας το πτώμα διαγώνια, και φωτίζοντάς το, κατόρθωσε να δημιουργήσει μια εξαίσια σύνθεση. Έδωσε στον Τούλπ και τους μαθητές του μια στάση φυσική για να τονίσει την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του πίνακα και να αποδώσει με δύναμη και ποικιλία τις ψυχολογικές αντιδράσεις των προσώπων.
Ο Ρέμπραντ ζωγράφισε τον πολυπρόσωπο αυτό πίνακα αποδίδοντας όσο μπορούσε πιστά τα πραγματικά γεγονότα. Το πτώμα είναι κάποιου Αδριανού Αντριάνζ, 28 χρόνων, τοξοποιού, που απαγχονίστηκε ως εγκληματίας στις 31 Ιανουαρίου 1632. Είναι γνωστά τα ονόματα πέντε από τους γιατρούς του Σωματείου των Χειρούργων του Άμστερνταμ που παρακολουθούν το μάθημα. Μέσα σ’ αυτή την αυστηρότητα της αλήθειας ο Ρέμπραντ διατήρησε όλη του την ελευθερία, τόσο στην τοποθέτηση των προσώπων και στην ποικιλία των στάσεων, όσο και στην ανάδειξη των μορφών, σύμφωνα μ’ έναν έμπειρο συνδυασμό, που διαβαθμίζει τις διάφορες εκφράσεις. Αυτό το ζωηρό συνθετικό παιχνίδι δημιουργεί μια γενική ατμόσφαιρα εντάσεως και υποβολής.
Β
Τα γράμματα και οι τέχνες.
Ο Ρομαντισμός.
Ο ρομαντισμός είναι ένα καθολικό πνευματικό και καλλιτεχνικό κίνημα, που παρουσιάστηκε στην εποχή του Ναπολέοντα ως αντίθεση στον κλασικισμό και ανανέωσε κάθε καλλιτεχνική εκδήλωση ως τα μέσα του 19ου αι.
Ο κλασικισμός του 18ου αι. αγαπάει την αφαίρεση, την ηρεμία και την εξιδανίκευση. Ο καλλιτέχνης δεν προβάλλει την προσωπικότητά του, ο ήρωας του έργου είναι ένα πρόσωπο έξω από τόπο και χρόνο.
Αντίθετα ο ρομαντισμός έχει τις ρίζες του στο διαφωτισμό και γεννήθηκε μέσα στην ταραγμένη εποχή των ναπολεόντειων πολέμων. Αγαπάει την ορμή, την κίνηση, το πάθος, στρέφεται προς το συναίσθημα. Ο καλλιτέχνης αισθάνεται την ανάγκη να εκφράσει τον εαυτό του. Στην ποίηση επικρατεί ο λυρισμός. Ο ήρωας των ρομαντικών έργων γίνεται πιο ανθρώπινος, υποφέρει, τοποθετείται μέσα στην εποχή και το περιβάλλον. Ο ρομαντισμός έδωσε μια σειρά από μεγάλους καλλιτέχνες σε όλα τα είδη του λόγου. Στην Αγγλία τον Βύρωνα, τον Κήτς και τον Σέλλεϋ. Στη Γερμανία τον Χάινε. Στη Γαλλία τον Βίκτορα Ουγκώ. Στη Ρωσία τον Πούσκιν και τον Γκόγκολ.
Οι ζωγράφοι του ρομαντισμού προτιμούν τα ζωηρά και εντυπωσιακά χρώματα, τα φανταστικά τοπία, τα παθητικά και εξωτικά θέματα που προκαλούν ζωηρή συγκίνηση. Από τους μεγάλους ζωγράφους του ρομαντισμού, ο Ντελακρουά, έχει ζωγραφίσει περίφημους πίνακες εμπνευσμένους από την ελληνική επανάσταση.
Στη μουσική ο ρομαντισμός με τα τελευταία έργα του Μπετόβεν (1770-1827) έδωσε μερικά μεγαλειώδη δείγματα υπέρτατης πνευματικής έξαρσης. Ως καθαρά όμως μουσικό κίνημα υλοποιήθηκε με τα έργα του Σούμπερτ, του Σούμαν και του Σοπέν, όπου το ατομικό συναίσθημα εκδηλώνεται μ’ ένα λυρισμό και μ’ ένα πάθος πρωτοφανέρωτα. Τη μουσική του ρομαντισμού χαρακτηρίζει και η στροφή προς την εθνική λαϊκή παράδοση και η δημιουργία εθνικών σχολών σε διάφορες χώρες, όπως στη Ρωσία με τον Μουσόργκσκι και τον Ρίμσκι- Κόρσακωφ, στην Ισπανία με τον Άλμπενιθ και τον Γκρανάντος, στη Φινλανδία με τον Σιμπέλιους κ.α.
Η όπερα καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στην Ιταλία από τον Βέρντι και στη Γερμανία από τον Ριχάρδο Βάγκνερ, ο οποίος την ανανέωσε αφαιρώντας κάθε γραφικό στοιχείο (μπαλέτο, αυτοτελείς άριες κ.λ.π.) που διασπούσε την εσωτερική ενότητα, και δίνοντας μεγαλύτερη θέση στη μουσική, ώστε να υποβάλλει και να τονίζει στο έπακρο τη δραματική ροή του θέματος.
Τα καλλιτεχνικά ρεύματα μετά τα μέσα του 19ου αιώνα.
Από τα μέσα του 19ου αι., μ’ όλο που δεν έπαψε να υπάρχει το ρεύμα του ρομαντισμού, οι υπερβολές, όπου έφτασε (τάση για αρρωστημένους ήρωες, θλιβερά συναισθήματα, τραγικά τοπία), μαζί με την ανάπτυξη της επιστήμης και την εμφάνιση των νέων φιλοσοφικών θεωριών (Κόντ κ.ά.) οδήγησαν σ’ ένα νέο καλλιτεχνικό και πνευματικό κίνημα, το ρεαλισμό, που συνεχίστηκε πάλι περίπου ως τα μέσα του αιώνα μας. Στον πεζό λόγο ο ρεαλισμός εκδηλώθηκε σαν μία τάση ν’ αποδοθεί η πραγματικότητα της ζωής. Καλλιεργήθηκε το κοινωνικό μυθιστόρημα και στο αστικό δράμα. Οι λογοτέχνες έπαιρναν τους ήρωές τους συχνά από τη μεσαία αστική ή τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις και δε δίσταζαν να εικονίσουν, κάποτε με ωμή ειλικρίνεια, τη δυστυχία, την αρρώστια, τα ελαττώματα, την κοινωνική αδικία. Ο ρεαλισμός εκπροσωπείται στη Γαλλία με τον Μπαλζάκ, τον Φλομπέρ και τον Ζολά, στην Αγγλία με τον Ντίκενς, στη Γερμανία με τον Χάουπτμαν και τον Τόμας Μάν. Ο μεγαλύτερος δραματικός συγγραφέας του 19ου αι. είναι ο Ερρίκος Ίψεν. Στη Ρωσία το ψυχολογικό και ιστορικό μυθιστόρημα έφτασε στη μεγαλύτερη ακμή του με τον Ντοστογιέφσκυ και τον Λέοντα Τολστόι.
Στην ποίηση ο ρεαλισμός εκδηλώθηκε με τον περιορισμό του συναισθηματισμού και του πληθωρισμού της έκφρασης και με τη στροφή προς την καθαρότητα και τη λιτότητα της μορφής. Η τάση αυτή, που ονομάστηκε παρνασσισμός, έχει κυριότερους εκπροσώπους τον Θεόφιλο Γκωτιέ και τον Λεκόντ Ντελίλ.
Στη ζωγραφική οι μεγαλύτεροι ζωγράφοι του ρεαλισμού είναι ο Μιλλέ και πιο πολύ ο Κουρμπέ και ο Ντωμιέ, που αγαπούν τα θέματα της απλής καθημερινής ζωής.
Από το δεύτερο μέρος του 19ου αι. και ύστερα το ρεαλισμό στην τέχνη διαδέχτηκε ο εμπρεσσιονισμός. Επηρεασμένοι από τις φιλοσοφικές θεωρίες για την υποκειμενικότητα της γνώσης και τις επιστημονικές μελέτες για το ηλιακό φάσμα και τη σύνθεση του φωτός οι ζωγράφοι άφησαν το εργαστήριο και προσπαθούσαν να αποδώσουν το τοπίο και τις μορφές, όπως φαίνονται μέσα στο φως. Χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του εμπρεσσιονισμού είναι η αγάπη στα παιγνιδίσματα και στις αλλαγές του φωτός, η σύνθεση και ανάλυση των χρωμάτων, οι απαλές διαβαθμίσεις. Δε σχεδιάζουν, και συχνά τοποθετούν δίπλα τα παραπληρωματικά χρώματα χωρίς να τα συνθέτουν. Έτσι μόνο από μακριά οι πίνακες παίρνουν σαφήνεια. Οι μεγαλύτεροι εμπρεσσιονιστές ζωγράφοι είναι οι Γάλλοι Μανέ, Μονέ, Ρενουάρ.
Στο τέλος του 19ου αι. παρουσιάστηκε μια αντίθετη κίνηση, που ονομάστηκε μεταεμπρεσιονισμός, με τον Σεζάν, τον Γκωγκέν, το Βάν Γκόγκ. Οι ζωγράφοι αυτοί τονίζουν το περίγραμμα της μορφής και προβάλλουν τους γεωμετρικούς όγκους και τα χρώματα -παχιά και έντονα- που τα χρησιμοποιούν σαν μέσα για να εκφράσουν τον εσωτερικό τους κόσμο.
Η τεχνοτροπία αυτή οδήγησε στις αρχές του 20ου αι. στον κυβισμό με τον Πικάσο, τον Μπρακ και άλλους, δηλαδή στην ανάλυση των μορφών σε γεωμετρικά σχήματα. Οι ζωγράφοι και οι γλύπτες της εποχής αυτής επηρεάστηκαν πολύ από την τέχνη των νέγρων της Αφρικής, που είχε γίνει τότε περισσότερο γνωστή με τις εξερευνήσεις.
Ένας από τους μεγάλους γλύπτες του 19ου αι., αλλά και όλων των εποχών, είναι ο Γάλλος Αύγουστος Ροντέν. Τα έργα του διακρίνονται για το δυναμισμό, την υποβλητικότητα, το φιλοσοφικό συμβολισμό τους. Επηρεάστηκε πολύ από τον Μιχαήλ Άγγελο, ιδίως από τα ατέλειωτα έργα του. Έτσι αφήνει συχνά ένα μέρος από την πέτρα ακατέργαστο για να υπογραμμίζει και να προβάλλει τη μορφή.
Β
Οι τέχνες κατά τον ΙΘ΄ αιώνα.
Στις αρχές του ΙΘ΄ αι. επικράτησε ο ρομαντισμός στην Τέχνη, όπως και στη λογοτεχνία. Στην αρχιτεκτονική ο ρομαντισμός δε δημιουργεί πρωτότυπα έργα, αλλά γεννάει την αγάπη για τα μεσαιωνικά μνημεία. Στη ζωγραφική όμως και τη γλυπτική είναι γονιμότερη η επίδρασή του. Ο αρχηγός της ρομαντικής σχολής στην τέχνη είναι ο ζωγράφος Ευγένιος Ντελακρουά (1798-1863), ο φίλος του Βίκτορα Ουγκώ, ο οποίος είχε μελετήσει τους μεγάλους ζωγράφους του βορρά, το Ρούμπενς και το Ρέμπραντ, και ήθελε να παραστήσει πιστά τη φύση, το ωραίο και το άσχημο (έργα: η βάρκα του Δάντη, Οι σφαγές της Χίου κτλ.).
Όμοια στη Γερμανία η τέχνη έγινε ρομαντική, αφού πέρασε την κλασική της περίοδο. Κέντρο εδώ ήταν το Μόναχο. Οι Γερμανοί ζωγράφοι ζήτησαν να ξαναγυρίσουν στην αρχαία γερμανική τέχνη και συγκέντρωσαν μια πλούσια συλλογή έργων της πρώιμης αναγεννήσεως, των “Primitifs” όπως λένε, που αποτέλεσαν πολύτιμο πυρήνα της Αρχαίας Πινακοθήκης του Μονάχου. Ο βασιλιάς της Βαυαρίας Λουδοβίκος προγραμμάτιζε μεγάλες εργασίες, αλλά οι καλλιτέχνες- συνεργάτες του ζωγράφου Κορνέλιους (1783-1867) και του μαθητή του Κάουλμπαχ δεν είχαν την εκτελεστική δύναμη που απαιτούν τα μεγάλα σχέδια.
Το δεύτερο μισό του ΙΘ΄ αι. ήταν πλούσια και πολυμερέστατη η εκδήλωση της τέχνης. Οι νέοι ζητούσαν διαρκώς να αναπτύξουν την πρωτοτυπία τους και να δημιουργήσουν έργο προσωπικό, απαλλαγμένοι από επιδράσεις παλιότερων καλλιτεχνών. Η καλλιτεχνική ζωή τώρα ήταν ζωηρότερη, ασύγκριτα μεγαλύτερο κοινό ενδιαφερόταν για την τέχνη. Η μεγαλύτερη κίνηση παρουσιαζόταν στη ζωγραφική και σ’ αυτήν επιχειρούνταν οι πιο τολμηρές και περίεργες προσπάθειες. Τα έργα των ζωγράφων γίνονται γνωστά με τις Εκθέσεις (Salons) και κριτές είναι οι ακαδημαϊκοί δάσκαλοι ή καλλιτέχνες φημισμένοι. Αλλά αυτό προκαλούσε έντονα παράπονα των νέων, που δεν είχαν ακόμα καθιερωθεί, και από το 1863 κιόλας ο Ναπολέων ο Γ΄ ικανοποιεί τους δυσαρεστημένους δημιουργώντας την Έκθεση των απορριφθέντων (Salon des Refuses). Στη Γερμανία οι νέοι αποχωρίζονται και εκθέτουν τα έργα τους ιδιαιτέρως.
Αλλά ιδιαίτερα πολύμορφη είναι η ζωγραφική της τελευταίας περιόδου, που κοντά στην κλασική σχολή γεννήθηκαν η Ρεαλιστική, η Εμπρεσιονιστική, η Ιδεαλιστική και η Συμβολική. Πρωτοπόροι στην κίνηση ήταν πάλι οι Γάλλοι.
Ιδιαίτερα δημιουργική είναι η Ρεαλιστική ζωγραφική, που εικονίζει τη σύγχρονη ζωή, τις ιδέες, τα ήθη και την αμφίεση των ανθρώπων της εποχής του ζωγράφου. Οι δύο μεγάλοι δάσκαλοι της Ρεαλιστικής ζωγραφικής είναι ο Κουρμπέ (1819-1877, έργα: Οι λιθοθραύστες, Κηδεία κτλ.) και ο Μιλλέ (1814-1875, έργα: Οι Σταχομαζώχτρες, ο εσπερινός κτλ.).
Ο Εμπρεσιονισμός (από το impression= εντύπωση) σημειώνει σημαντικό νεωτερισμό στην τέχνη.
Οι εμπρεσιονιστές ζητούν να παραστήσουν τα πράγματα όπως αυτά εμφανίζονται στα μάτια του καλλιτέχνη σε ορισμένη στιγμή κάτω από την επίδραση της ατμόσφαιρας και του φωτός. Τονίζουν υπερβολικά ορισμένα χαρακτηριστικά, ιδίως τη φυσική ζωηρότητα του φωτός και των χρωμάτων. Πολλές απ’ τις εικόνες αυτές δημιουργούν έντονη και παράδοξη εντύπωση, ιδιαίτερα όταν τη βλέπουμε από απόσταση. Σήμερα με τον όρο εμπρεσιονισμό εννοούμε την τεχνοτροπία που τονίζει με ιδιαίτερη ζωηρότητα ορισμένα σημεία της πραγματικότητας κι αφήνει να εννοηθούν περισσότερα από όσα παριστάνει. Με την έννοια αυτή μιλούμε για Εμπρεσιονισμό όχι μόνο στη ζωγραφική και τη γλυπτική αλλά και στη λογοτεχνία.
Οι εμπρεσιονιστές, που για πρώτη φορά εμφανίστηκαν στη Γαλλία στο τέλος της δεύτερης αυτοκρατορίας, αποδοκιμάστηκαν από το κοινό και μέχρι σήμερα αποτελούν μικρή ομάδα αλλά μένουν πιστοί στις αρχές τους κι έχουν φανατικούς θαυμαστές. Ο αναγνωρισμένος αρχηγός τους είναι ο μεγάλος Μανέ (1832-1883) ακούραστος κι ενθουσιώδης τεχνίτης (έργα: Ολυμπία, ο Καλός Μπόκ, το Πρόγευμα, ο Πίθηκος κτλ.) και ύστερα απ’ αυτούς ο Κλώντ Μονέ (1840-1926), που σημείωσε μεγάλη επιτυχία εφαρμόζοντας την αρχή της νέας σχολής στην τοπιογραφία (έργα: Αγροί την άνοιξη).
Μεγάλη επίσης ποικιλία και παραγωγή παρουσίασαν οι Γερμανοί ζωγράφοι κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Οι πιο αξιόλογοι απ’ αυτούς ήταν ο Λένμπαχ, επιδέξιος προσωπογράφος, που έκανε τις προσωπογραφίες πολλών συγχρόνων του (αξιολογότερη είναι η προσωπογραφία του Βίσμαρκ) και ο Μέντσελ, που διακρίθηκε ως ζωγράφος ιστορικών σκηνών (επεισόδια της ζωής του Φρειδερίκου του Μεγάλου). Ο Ελβετός ζωγράφος και γλύπτης Άρνολντ Μπέκλιν (1827-1901), που διακρινόταν για την πρωτότυπη και δυνατή συχνά έμπνευση, αντέταξε στο ρεαλισμό ένα είδος συμβολισμού. Εργάστηκε στη Γερμανία και κατόρθωσε να ζωογονεί την πραγματικότητα με την πλούσια φαντασία του και περιέβαλε πρόσωπα και πράγματα με ένα μυστήριο (έργα: το φημισμένο Νησί των νεκρών Vita Sommium Breve, Άνοιξη, Σιγή στο δάσος).
Για τη γλυπτική τα χρόνια μετά το 1850 είναι περίοδος μεγάλης ακμής. Κυρίως η Γαλλία και μερικώς η Γερμανία είδαν αυτά τα χρόνια αρκετούς αξιόλογους καλλιτέχνες. Επικρατούν δύο τάσεις, η Αρχαΐζουσα ακαδημαϊκή, που απομιμείται τα έργα της αρχαίας ελληνικής και της Φλωρεντινής πλαστικής και η Νεωτεριστική, που θέλει να δώσει πλαστική μορφή στις νέες τάσεις. Την πειθαρχημένη ακαδημαϊκή τάση αντιπροσωπεύει ο Σαπού (1833-1891), που τα έργα του έχουν κλασική ομαλότητα, αλλά δεν έχουν θέρμη και κίνηση (έργα: Επιτύμβιο μνημείο Νεότης, Άγαλμα δούκισσας της Ορλεάν). Αλλά οι κυριότεροι αντιπρόσωποι της νεώτερης γαλλικής πλαστικής είναι δύο αξιόλογοι δάσκαλοι, ο Καρπώ (1828-1875) και ο Ροντέν (1840-1917). Ο πρώτος είναι εύκολος, παραγωγικός και δεξιοτέχνης (έργα: Σύμπλεγμα χορού στην πρόσοψη του Νέου Μελοδράματος του Παρισιού, Κρήνη του Αστεροσκοπείου, Άμυνα της Βαλανσιέν) και ο δεύτερος πρωτότυπος και δυνατός με ρεαλιστικές τάσεις (έργα: Ο διανοούμενος, η Ανάσταση). Πολλοί νεώτεροι συνεχίζουν το έργο των δασκάλων.
Η οικοδομική παρουσίασε μεγάλη ανάπτυξη το δεύτερο μισό του αιώνα και ακολούθησε νέο δρόμο με την πίεση δύο αιτιών. Η πρώτη ήταν αιτία αισθητική, συνέπεια της γενικής ρεαλιστικής τάσεως, και η δεύτερη τεχνική, γιατί τώρα χρησιμοποιούν νέο υλικό, το σίδερο, και κατορθώνουν έτσι να χτίζουν με πολλή ευκολία πολύ μεγάλες και στέρεες οικοδομές. Έτσι διαμορφώθηκε ένας νέος οικοδομικός τρόπος που μπορούμε να τον ονομάσουμε λογικό, γιατί οι αρχιτέκτονες ζητούν να υποτάξουν το ρυθμό στη σκοπιμότητα και την άνεση. Επίσης χαρακτηριστικό της σύγχρονης αρχιτεκτονικής είναι η στενή σύνδεσή της με τη γλυπτική.
Έτσι τις τελευταίες δεκαετίες έγιναν κολοσσιαία δημόσια έργα, σχολεία, θέατρα, σιδηροδρομικοί σταθμοί, γέφυρες, εργοστάσια, εμπορικά καταστήματα κτλ. ιδίως στην Αμερική και τη Γερμανία, η οποία χτίστηκε «νέα εκ βάθρων» μετά τον πόλεμο του 1870. Μνημειακά νεώτερα έργα είναι δύο ή τρεις σιδηροδρομικοί σταθμοί στο Παρίσι ( Σταθμός του Σαίν Λαζάρ, του Και ντ’ Ορσαί, της Λυών). Αξιόλογα επίσης είναι τα μέγαρα που χτίστηκαν για τις εκθέσεις του 1870 (Τροκαντερό) και του 1900. Με την ευκαιρία της εκθέσεως του 1889 κατασκευάστηκε με σίδερο ο Πύργος του Άιφελ, 300 μέτρα ψηλός. Αξιόλογα αρχιτεκτονικά έργα της Γερμανίας, είναι το Μέγαρο του Ράιχσταγ (1884), ο Καθεδρικός ναός του Βερολίνου (Dom, 1905) και ο αξιοθαύμαστος για τη στερεότητα και την πρακτικότητά του Σταθμός της Λειψίας.
«Επεξεργαστείτε τη φύση σαν να ήταν κύλινδροι, σφαίρες, κώνοι...». (Πώλ Σεζάν).
Θα ήταν αδύνατο να χαράξουμε τη γραμμή της εξελίξεως της σύγχρονης τέχνης χωρίς συχνές αναφορές στον Σεζάν. Το μάθημα του καλλιτέχνη του Αϊξ-άν-Προβάνς έχει βασική σημασία για όλους τους πειραματισμούς που επρόκειτο να ακολουθήσουν. Η κληρονομιά που άφησε φτάνει μέχρι τις ημέρες μας. Οπωσδήποτε δεν ήταν, όπως υποστήριξαν μερικοί, ο αναστηλωτής ενός κλασικού ρυθμού, σε αντίθεση με την υποτιθέμενη έλλειψη τάξης των εμπρεσιονιστών, κι ακόμα λιγότερο η αποτυχημένη μεγαλοφυΐα, η ανίκανη να πραγματοποιήσει τις μεγάλες ιδέες της, όπως ισχυρίστηκε για μια στιγμή ο Ζολά. Πήρε μέρος στη ζωγραφική πολιτιστική έκφραση που δημιούργησαν οι εμπρεσιονιστές σε τέτοιο βαθμό που να μην μπορούμε να τον ξεχωρίσουμε από αυτούς. Πάντως ο Σεζάν προχώρησε πιο πέρα για να επικυρώσει το δικό του όραμα του κόσμου, που το συνέλαβε στη μοναξιά, σε μια επιθυμία δομής που αρχίζει βέβαια από μια συνεχή επαφή με τη φύση, αλλά που γρήγορα την ξεπερνά με την ανάδειξη του ρυθμού σε αυτόνομη διάσταση, με την καθαρότητα των όγκων και των εικόνων, με το φανταστικό και διαρθρωμένο παλμό των χρωμάτων.
«Επεξεργαστείτε τη φύση σαν να ήταν κύλινδροι, σφαίρες, κώνοι...», έτσι έγραψε ο καλλιτέχνης σ’ ένα γράμμα του προς το τέλος της ζωής του. Αυτή η ιδέα μιας οργανικής δομής της εικόνας είναι πάντοτε αισθητή στο έργο του. Ο Σεζάν έφτασε στο Παρίσι για πρώτη φορά το 1861 και από το 1865 περίπου φαίνεται κιόλας κάτοχος ενός πρωτότυπου ύφους, έτσι που ο φίλος του Μάριος Ρού να μπορεί να πει γι’ αυτόν: «Μεγάλος θαυμαστής του Ριμπέρα και του Θουρμπαράν, προχωρεί όμως μόνος του και δίνει στα έργα του μιαν ιδιαίτερη σφραγίδα». Η σφραγίδα αυτή είναι καμωμένη από ενέργεια, από συγκρατημένη δύναμη. Ο Σεζάν έχει, την εποχή αυτή, μια φανερή ρομαντική θέληση, που κάνει τους πίνακές του απαράδεκτους για ένα κοινό συνηθισμένο στις επιπόλαιες συναισθηματικές υπεκφυγές. Το 1865 έχει ξεπεράσει τον ακαδημαϊκό χαρακτήρα της πρώτης του διαμόρφωσης, έχει αφομοιώσει τα διδάγματα του Ντελακρουά και του Κουρμπέ, κι έχει παρατηρήσει προσεκτικά τη δουλειά του Μανέ, του Μονέ, του Πισσαρό, του Ρενουάρ. Ο θαυμασμός του για τον Ντελακρουά και για τη χρωματική του ελευθερία δε θα μειωθεί ποτέ. Ακόμα και σε ώριμη ηλικία θα συνεχίσει να
Β
Σερά «ο άγνωστος».
Άνθρωπος – μυστήριο της ζωγραφικής, ο Σερά, που η ζωή του είναι ελάχιστα γνωστή, που ολόκληρο σχεδόν το έργο του βρίσκεται στα μουσεία της Αμερικής, δεν έχει καν πρόσωπο. Πώς είναι άραγε αυτός που ο Ντεγκά τον θυμάται «να κατεβαίνει αργά, ντυμένος άψογα, με ψηλό καπέλο, ακολουθώντας τις εξωτερικές λεωφόρους από την πλατεία Κλισύ ως τη λεωφόρο Μαζεντά για να πάει στην ώρα του να δειπνήσει με την οικογένειά του»; Τα χαρακτηριστικά των συγχρόνων του, του Σεζάν, του Βαν Γκόγκ, του Γκωγκέν, αντανακλούν την ένταση, το πάθος, την πίστη... εκείνος δεν φαίνεται να ήταν και πολύ εκφραστικός, με την ίσια του μύτη, το πλατύ του μέτωπο, τα γλυκά μάτια, τη γενειάδα και το μουστάκι γέρου φοιτητή και μ’ όλο που θύμιζε –μας βεβαιώνει ο φίλος του ζωγράφος Αμάν Ζαν- τον άγιο Γεώργιο του Ντονατέλλο, δε θα πρέπει να τον πρόσεχαν πολύ στο δρόμο.
Ως τα εικοσιτέσσερά του χρόνια η ζωή του είναι άχρωμη. Γεννιέται στο Παρίσι -στις 2 Δεκεμβρίου 1859-,σπουδάζει στη Σχολή Καλών Τεχνών κι εκεί, στη βιβλιοθήκη, ανακαλύπτει δύο έργα αποφασιστικά για το μέλλον του, τη «Γραμματική των τεχνών του σχεδίου» του Καρόλου Μπλάν και το «Περί του νόμου της ταυτόχρονης αντιθέσεως των χρωμάτων» του φυσικού Σεβρέλ. Εργατικός, μεθοδικός αναλυτής, ο Σερά είναι άνθρωπος κάθε άλλο παρά αυθόρμητος. Παρακινημένος από τα διαβάσματά του, ονειρεύεται μια τέχνη που, θεμελιωμένη σε επιστημονικά καθορισμένους νόμους, θα ήταν ένα είδος απόλυτου απέναντι στη ρευστότητα του κόσμου. Ερευνά συστηματικά τα έργα των μεγάλων, του Ντελακρουά προπάντων, και μαζεύει έναν απέραντο θησαυρό θεωρητικών γνώσεων. Μοναχικός, κλεισμένος στον εαυτό του, περιμένει -δουλεύοντας χρόνια πολλά αποκλειστικά σχεδόν το σχέδιο- να γίνει κύριος της εικαστικής γλώσσας που επεξεργάζεται. Θαυμάζει τους εμπρεσιονιστές, αλλά διακηρύσσει πώς «θα ξανακάνει απ’ την αρχή όλα όσα έκαναν».
Ο Σερά γυρεύει να υποκαταστήσει την εντύπωση με τη χρωματική κατασκευή, που βασίζεται όχι στην έξαρση του ματιού, αλλά στην ανάλυση και τη σκέψη. «Αν η κάθε λεπτομέρεια», έλεγε ο Ντελακρουά, «προσφέρει μια τελειότητα, σπάνια η συγκέντρωση αυτών των λεπτομερειών δίνει εντύπωση ισοδύναμη μ’ εκείνη που προκύπτει από το σύνολο κι απ’ τη σύνθεση». Η σύνθεση, αυτός είναι ο σκοπός που έταξε στον εαυτό του ο ζωγράφος. Δεν ξεθάρρεψε να πιάσει τα πινέλα παρά μόνον όταν έμαθε πώς να οργανώνει τον πίνακά του -αρχίζει συνετά από πίνακες μικρών διαστάσεων- και πώς να δίνει στο καθένα απ’ τα πολύχρωμά του στίγματα μια ζωή συνθετική. Η μεθοδική του πρόοδος τον οδηγεί από σπουδή σε σπουδή στο Μπάνιο στην Ανιέρ του 1883, και τρία χρόνια αργότερα στην Κυριακή στην Γκράντ Ζατ, όπου για πρώτη φορά εφαρμόζεται σε επιστημονική αυστηρότητα η θεωρία του οπτικού μίγματος, της διαιρέσεως των τόνων. Βάζει το ένα πλάι στο άλλο με σχολαστική ακρίβεια αναρίθμητα μικρά στίγματα ατόφιων χρωμάτων που, σύμφωνα με τις θεωρίες του Σεβρέλ, αναπλάθουν επάνω στον αμφιβληστροειδή τα μίγματα που αντιλαμβάνεται το μάτι και τους δίνουν, με αφετηρία το ηλιακό φως, την ακτινοβολία εκείνη που θα μείνει χαρακτηριστική των εκπληκτικών -και σπάνιων- συνθέσεων του Σερά. Ο Νεοεμπρεσιονισμός (ο ίδιος θα προτιμούσε «Χρωμο-λουμιναρισμός») γεννιέται με την Κυριακή στην Γκράντ Ζατ, που κανείς φυσικά δεν την κατάλαβε και που η κριτική, μ’ ελάχιστες εξαιρέσεις, την υποδέχεται με σαρκασμούς. Ένας νεαρός ζωγράφος, ο Βενσάν Βάν Γκόγκ, περνά ώρες ολόκληρες να την κοιτάζει αναστατωμένος.
Ο Σερά επαληθεύει τα πειράματά του μπροστά στο τοπίο και πηγαίνει να ζωγραφίσει στην Ονφλέρ. Έπειτα αρχίζει τις Γυναίκες που ποζάρουν και την Παρέλαση. «Μην ψάχνετε για ποίηση σ’ αυτά που κάνω», γράφει στον Πισσαρό. «Τη μέθοδό μου εφαρμόζω, τίποτ’ άλλο». Είναι αλήθεια, αλλά πώς να ξεφύγει κανείς τη μαγική γοητεία των πινάκων του, το μυστήριό τους; Τίποτα δεν κινείται, κι όμως όλα ζουν με μια κρυφή ζωή, μ’ ένα ανεπαίσθητο εσωτερικό τρεμούλιασμα, μέσα σ’ ένα αλλόκοσμο μεταλλικό φως που ξεχωρίζει τις μορφές, ακίνητους κομπάρσους ενός θεάματος που προσηλώθηκε στην αιωνιότητά του.
Ο Σερά δεν βγαίνει ποτέ από το εργαστήριό του. Δεν συχνάζει στους καλλιτεχνικούς κύκλους, αλλά έχει οπαδούς: τον Σινιάκ, τον Ανγκράν, τον Ντυμπουά-Πιλλέ, τον Αμάν Ζαν, τον Κρός και, για λίγο καιρό, τον Πισσαρό. Κυριότερος υποστηρικτής του είναι ο Φελίξ Φενεόν, που θα διασώσει τις θεωρίες του με θάρρος και με πάθος. Κοντά του ζει μια διακριτική γυναίκα, η Μαντελέν Νομπλόκ, η μισόγυμνη μορφή στη Νέα γυναίκα που πουδράρεται, έργο που εκθέτει στους Ανεξάρτητους στα 1890. Στο Τσίρκο, την ίδια χρονιά, προσπαθεί να επιτύχει ένα είδος δυναμισμού της κινήσεως, αλλά το μόνο που κατορθώνει είναι να πνίξει το θέμα του σε μια ψυχρή ακρίβεια. Το τεχνικό επίτευγμα υποσκελίζει αυτή τη φορά τη ζωή.
«Πού τραβά ο Σερά;», αναρωτιούνται οι φίλοι του. Το ερώτημα έμεινε αναπάντητο. Τριανταδύο χρόνων, στις 29 Μαρτίου, πεθαίνει. Για χρόνια το αγνό αυτό θαύμα της γαλλικής τέχνης θ’ αγνοηθεί ή θα περιφρονηθεί και τα κυριότερά του έργα θα φύγουν ένα-ένα για τις Ηνωμένες Πολιτείες. Αν το Τσίρκο βρίσκεται στο Λούβρο, είναι γιατί το δώρισε σ’ αυτό ένας Αμερικανός, ο Τζων Κουήν.
Β
Βαν Γκόγκ.
Pr. Alberto Martini
Δεν μπορεί κανείς πάντα να προσδιορίσει τι είναι αυτό που φυλακίζει, που περιτειχίζει, που μοιάζει να θάβει, κι όμως αισθάνεται κανείς κάποια σίδερα, κάποια κιγκλιδώματα, σαν τοίχους». Αυτά τα λόγια του Βάν Γκόγκ ερμηνεύουν όλη του τη ζωή, τις θρησκευτικές και φιλανθρωπικές εξάρσεις του, την ακαταμάχητη κλίση του για τη ζωγραφική και τη μακριά σειρά των πνευματικών του κατακτήσεων, που καθεμιά τους πληρώθηκε με πόνο.
Γεννημένος στις 30 Μαρτίου του 1853 στο Γκρότ Ζούντερ, ένα χωριό της Ολλανδικής Βραβάντης, ο νεαρός Βάν Γκόγκ μυείται σιγά-σιγά από τον πατέρα του, που ήταν παπάς, στο επάγγελμα του εμπόρου τέχνης. Στην αρχή εργάζεται στη Χάγη, στο κατάστημα έργων τέχνης Γκουπίλ, που το είχε ιδρύσει ένας θείος του. Εκεί μένει από το 1869 ως το 1873. πηγαίνει μετά στο υποκατάστημα του Λονδίνου, που ήταν μεγαλύτερο (1873-1875) και τελικά πηγαίνει στο Παρίσι, στην κεντρική έδρα του καταστήματος. Ο Βάν Γκόγκ αισθάνεται πραγματικό πάθος για τους ζωγράφους της παλαιότερης και σύγχρονης τέχνης, που τους γνωρίζει πηγαίνοντας στα μουσεία και στις εκθέσεις. Απ’ την άλλη μεριά χάνει κάθε ενδιαφέρον για το επάγγελμα του εμπόρου. Εγκαταλείπει ξαφνικά τη θέση του και επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι στις αρχές του 1876. Δεν ξέρει όμως ακόμα τι γυρεύει. Διαβάζει πολύ, σχεδιάζει συχνά και παθαίνει που και που κρίσεις θρησκοληψίας. Από δω και πέρα θα ζήσει τυχοδιωκτικά, κυριαρχημένος από την αγωνία του και την επιθυμία του για γαλήνη. Γίνεται διαδοχικά δάσκαλος στο Ραμσγκέητ του Κέντ, βοηθός ιεροκήρυκα στο Άϊσλγουωρθ κοντά στο Λονδίνο, υπάλληλος στη Βιβλιοθήκη της Ντόρντρεχτ, φοιτητής της Θεολογίας στο Άμστερνταμ. Στις Βρυξέλλες μυείται στο κήρυγμα του θείου λόγου. Τέλος, τον Ιανουάριο του 1879 αναλαμβάνει καθήκοντα ελεύθερου κήρυκα στα ορυχεία του Μπορινάζ. «Εκεί», λέει, «παρευρίσκομαι σε δωρεάν μαθήματα που προσφέρονται από το μεγάλο πανεπιστήμιο της φτώχειας». Παίρνει μέρος στους πόνους και στις στερήσεις των ανθρακωρύχων και μοιράζεται μαζί τους ό,τι έχει σε τέτοιο βαθμό, που φθείρεται ο ίδιος και οργανικά και ψυχικά. Η πάλη ανάμεσα στις αδύνατες φυσικές του δυνάμεις και στην ηθική του ρώμη είναι αδιάκοπη. Δεν θα συνέλθει ποτέ πια από την εξάντληση που έπαθε τότε. Παρ’ όλα αυτά στο Μπορινάζ βρίσκει το δρόμο του: τη ζωγραφική. Φτάνει στην απόφαση αυτή μετά από ώριμες σκέψεις, κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1880, όπως φαίνεται από ένα γράμμα που στέλνει στον αδελφό του Τεό, που έχει μεγάλη αδυναμία στον Βικέντιο και του δίνει συμβουλές και οικονομική βοήθεια.
Η διαμόρφωση του Βικέντιου σε καλλιτέχνη είναι τόσο θυελλώδης όσο και η ιστορία των θρησκευτικών του εξάρσεων. Αφήνοντας το Μπορινάζ, όπου είχε γεμίσει τα τετράδιά του με σχέδια από τη ζωή των ανθρακωρύχων, φεύγει για τις Βρυξέλλες, όπου σπουδάζει ανατομία και προοπτική. Έπειτα πηγαίνει στο Έτεν, στην καινούργια κατοικία των γονέων του. Εκεί τα καλλιτεχνικά του σχέδια έρχονται σε αντίθεση με τη συναισθηματική του ζωή. Η εξαδέλφη του, μια νεαρή χήρα, τον αποκρούει. Το χειμώνα του 1881-1882 ζωγραφίζει στη Χάγη τα πρώτα του δοκίμια, ακολουθώντας τις συμβουλές του εξαδέλφου του Μώβ. Για ένα διάστημα συζεί με τη Χριστίνα, μια κοινή γυναίκα, που την εγκαταλείπει σύντομα για να επιστρέψει στην οικογένειά του στο Νόυνεν. Μένει εκεί περίπου δύο χρόνια και δουλεύει με πάθος. Ωστόσο η τραγωδία εξακολουθεί να απειλεί τη ζωή του. μια γειτόνισσα, η Μαργκότ Μπέγκεμαν, επιχειρεί ν’ αυτοκτονήσει, γιατί η οικογένειά της την εμποδίζει να παντρευτεί τον Βικέντιο, που τον έχει ερωτευτεί. Ο ξαφνικός θάνατος του πατέρα του Βάν Γκόγκ και οι οικονομικές δυσκολίες τον οδηγούν, το χειμώνα του 1885-86, στην Αμβέρσα και από κει στο Παρίσι, όπου ξαναβρίσκει τον Τεό. Στα δύο χρόνια που περνάει εκεί συχνάζει στο εργαστήριο του Κορμόν, όπου γνωρίζεται με τον Τουλούζ-Λωτρέκ και τον Μπερνάρ. Παίρνει μέρος στις θυελλώδεις συζητήσεις που προκαλεί ο Εμπρεσιονισμός, επιδοκιμάζει την αναλυτική μέθοδο (ντιβιζιονισμό) και τη συνθετική (συνθετισμό) και γνωρίζει τον Πισσαρό, τον Σερά, τον Σινιάκ και τον Γκωγκέν, με τον οποίο γίνεται φίλος. Αποτραβιέται στην Άρλ για να μπορέσει να δουλέψει καλύτερα και πιέζει τον Γκωγκέν να έρθει να μείνει μαζί του. Ο Γκωγκέν φτάνει στις 20 Οκτωβρίου του 1888. Οι δύο μήνες που ακολουθούν είναι εποικοδομητικοί για τη δουλειά τους, αλλά οι δύο φίλοι, έχουν τελείως διαφορετικούς χαρακτήρες και οι αδιάκοπες διενέξεις εξαντλούν τα νεύρα του Βάν Γκόγκ. Τη νύχτα της 23ης Δεκεμβρίου ο Βάν Γκόγκ επιχειρεί δύο φορές να επιτεθεί στο φίλο του μ’ ένα ξυράφι. Μετά, για να τιμωρήσει τον εαυτό του, κόβει το ένα του αυτί... που το τυλίγει προσεκτικά και το πηγαίνει σ’ ένα οίκο ανοχής. Είναι η πρώτη βίαιη εκδήλωση από τις κρίσεις τρέλας που θα βαρύνουν τα τελευταία του χρόνια. Το Μάιο του 1889 μπαίνει στο άσυλο του Σαίν-Ρεμύ-ντε-Προβάνς για να υποβληθεί σε κανονική θεραπεία. Μετά από ένα χρόνο μεταφέρεται στο Ωβέρ-σύρ-Ουάζ, όπου ο γιατρός Γκασέ δέχεται να τον νοσηλεύσει. Πηγαίνοντας όμως σταματάει για λίγο στον αδερφό του Τεό στο Παρίσι.
Όλα φαίνονται πως πάνε καλύτερα. Κι όμως δύο μήνες αργότερα, στις 27 Ιουλίου 1890, καταπονημένος από τις παραισθήσεις, ο Βάν Γκόγκ πυροβολεί το στήθος του μ’ ένα περίστροφο, στο ύπαιθρο. Δύο μέρες αργότερα πεθαίνει. Τον παραστέκονται ο Τεό και ο γιατρός Γκασέ.
Β
Β
Β
Αυτό το ebook είναι της Αμαλίας Κ. Ηλιάδη και δημοσιεύεται στην Ματιά με την άδεια της. Εμείς από αυτές τις γραμμές θέλουμε να ευχαριστήσουμε θερμά την συγγραφέα του για την άδεια δημοσίευσης που μας έδωσε.
Τα πνευματικά δικαιώματα του ανήκουν στην συγγραφέα του, Αμαλία Κ. Ηλιάδη. Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική ή μερική, περιληπτική, κατά παράφραση ή διασκευή και απόδοση του περιεχομένου της έκδοσης με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης, ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του συγγραφέα. (Νόμος 2121/1993 & διεθνής σύμβαση της Βέρνης που έχει κυρωθεί με τον Ν.100/1975).
Για να μάθετε για την Αμαλία Κ. Ηλιάδη κάντε κλικ εδώ.
