Ο χορός και το θέατρο.
«Ότι είναι ωραίο σε ετούτο τον κόσμο είναι Χορός. Τα άλογα στις μετώπες του Παρθενώνα είναι Χορός. Ένα λουλούδι που μόλις ανοίγει τα πέταλά του είναι Χορός αλλά και ένα παιδί που μόλις γεννιέται είναι Χορός», Γιάννης Ρίτσος.
«Η ορθώς μελετημένη κίνηση είναι από τα πιο ουσιώδη προσόντα ενός ηθοποιού. Με τον χορό και την άσκηση, ο ηθοποιός μαθαίνει τον τρόπο να περπατάει, να τρέχει, να υποκλίνεται».
Η θέση του χορού στο θέατρο δεν είναι πάντα ίδια και αναλλοίωτη. Οι δύο συγγενείς τέχνες, άλλοτε βαδίζουν παράλληλα, άλλοτε εξελίσσονται κατά αντίθετη φορά, και άλλοτε συμβαίνει να συμβαδίζουν μεν κάνοντας διάφορες αυξομειώσεις. Σα να μπλέκονται οι φωνές μέσα στην πολυφωνική μουσική.
Ο χορός, όπως και κάθε άλλη τέχνη, ακολουθεί και αυτός τα παγκόσμια καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του. Συμβαίνει μερικές φορές να έχει τον κύριο ρόλο σε μια θεατρική παράσταση, άλλοτε πάλι είναι βοηθητικό στοιχείο ανάμεσα στο λόγο. Κάποιες φορές, όμως, ελευθερώνεται από το θεατρικό λόγο και τότε ζει και αναπτύσσει την δική του υπόσταση ως τέχνη αυτούσια. Ο ρυθμός που βγαίνει από το κορμί του ανθρώπου, οι διάφοροι ρυθμοί από την γύρω φύση, μπορούν να εκφραστούν αμεσότερα με την κίνηση και τη μουσική παρά με το συγκεκριμένο λόγο. Γι’ αυτό μπορούμε να πούμε «εν αρχή ήν ο χορός και ύστερα ο λόγος».
Παντού στον κόσμο, σε οποιαδήποτε χώρα, πολιτισμένη ή πρωτόγονη, σε κάθε εποχή και σε κάθε λαό, η θεατρική εκδήλωση ξεκινάει από τα στοιχεία του χορού. Από τον ρυθμό, από την κίνηση, από την ομαδικότητα και από το θρησκευτικό αίσθημα. Ο λόγος έπεται και προστίθεται στην όρχηση. Βλέπουμε, λοιπόν, για τι τα χορικά μας ξεκουράζουν από την δραματικότητα. Δεν είναι μόνο η κίνηση και η μουσική ως στοιχεία, αλλά υπάρχει και ένα λυρικό περιεχόμενο. Λυρική ποίηση επικρατεί στον χορό, ακόμη και λυρική σκέψη. Ο χορός σκέπτεται, διηγείται, φιλοσοφεί, συμπονάει, συμπάσχει. Το πάθος πλημμυρίζει και ξεσπά και... τότε τα λόγια δεν φθάνουν για να εκφραστούν. Έτσι ο λόγος καταφεύγει στη μουσική, και οι φράσεις πλαταίνουν με μουσικές καταλήξεις, όπως γίνεται στην εκκλησιαστική μουσική ή όπως στα μοιρολόγια μας. Υπάρχει αυτή η εναλλαγή ανάμεσα στις δύο τέχνες, που βαδίζουν είτε παράλληλα είτε κατά αντίθετη φορά. Μια τέχνη, όμως, τόσο πανάρχαια, με ρίζες βαθιές μέσα στο είναι του ανθρώπου, δεν πεθαίνει. Ζει και ακολουθεί δική της πορεία, και συναγωνίζεται την τραγωδία με την δική της γλώσσα, δηλαδή την κίνηση και την μουσική. Έτσι βλέπουμε πόσο πολύτιμο στοιχείο είναι ο χορός, π.χ. στον ρόλο των χορικών, ως intermedio της πρόζας και του μουσικού δράματος, ως παντομίμα ή, τέλος, ως απόλυτος χορός.
Η τέχνη του χορού διανύει διάφορες φάσεις μέσα στους αιώνες. Πολλοί μεγάλοι καλλιτέχνες διαπρέπουν στον αυτοσχεδιασμό. Ο αυτοσχεδιασμός επιτρέπει στον καλλιτέχνη να δώσει σε ένα οποιοδήποτε θέμα τον προσωπικό του οίστρο, με δροσιά και φαντασία. Ο χορός είναι σήμερα μια τέχνη ανεξάρτητη και τραβά το δικό της δρόμο. Σήμερα πλέον οι δύο τέχνες πλησιάζουν. Το θέατρο σήμερα μεταχειρίζεται το χορό. Ο ηθοποιός πρέπει να μπορεί και να χορέψει. Τα εκφραστικά μέσα ενός υποκριτή δεν είναι μόνον η φωνή και η άρθρωση. Η ορθώς μελετημένη κίνηση είναι από τα πιο ουσιώδη προσόντα ενός ηθοποιού. Με τον χορό και την άσκηση, ο ηθοποιός μαθαίνει τον τρόπο να περπατάει, να τρέχει, να υποκλίνεται.
Γενικά, ο χορός είναι απαραίτητο στοιχείο για τον ηθοποιό. Είναι η έκφραση που βγαίνει από την στάση, από την κίνηση, ακόμη και από την ακινησία. Η τέχνη του χορού είναι ο συντομότερος δρόμος από άνθρωπο σε άνθρωπο, από ψυχή σε ψυχή, από καρδιά σε καρδιά. Γι’ αυτό και ο ηθοποιός πρέπει να κατέχει το κορμί του όπως ο χορευτής. Σήμερα όλες οι θεατρικές σχολές του κόσμου έχουν ως πρωταρχικά μαθήματα τον Χορό και τη Ρυθμική, που θα δώσουν στον αυριανό ηθοποιό τη δυνατότητα, με το κορμί του ελευθερωμένο, να εκφράσει τον εσωτερικό του κόσμο.
Β
Συνέντευξη της Jeannette Mac Donald.
«Είχαμε τη χαρά να γνωρίσουμε τη Jeannette Mac Donald, η οποία είναι από τους πρωτοπόρους στη χοροθεραπεία και το μάθημά της μας έκανε τρομερή εντύπωση. Προσωπικά, συμμετείχα στο μάθημά της και μέσα από τις ασκήσεις που μας έκανε βρέθηκα να βιώνω συναισθήματα που είχαν άμεση σχέση με τη στάση του σώματός μου και την κίνηση που έκανα εκείνη τη στιγμή. Έτσι, ενώ μέχρι εκείνη τη στιγμή το dance therapy μου ήταν κάτι άγνωστο έως αδιάφορο, βρέθηκα να θέλω να μάθω κι άλλα γι’ αυτό. Με την πρώτη ευκαιρία της έκανα μερικές διευκρινιστικές ερωτήσεις, αλλά σε κάποιο επόμενο τεύχος θα μιλήσουμε για τη χοροθεραπεία πιο αναλυτικά.
- Πως ξεκινήσατε να κάνετε χοροθεραπεία;
Ήταν πριν 30 χρόνια όταν ήμουν χορεύτρια στα Βασιλικά Μπαλέτα της Αγγλίας. Τις Κυριακές πήγαινα σε ένα ίδρυμα με παιδιά με μαθησιακές δυσκολίες και τους έκανα χορό. (Εδώ διευκρινίζει ότι δεν τους έκανε μάθημα, απλώς χορεύανε για να διασκεδάσουν). Με τον καιρό οι γιατροί του ιδρύματος παρατήρησαν ότι τα παιδιά παρουσίαζαν σημαντική βελτίωση. Έτσι μου γεννήθηκε η ιδέα να βρω την σχέση που έχει η κίνηση και ο χορός με τη θεραπευτική διαδικασία. Φυσικά για να το κάνω αυτό έπρεπε να κάνω μεταπτυχιακό στην ψυχολογία και να εκπαιδευτώ κατάλληλα.
- Αν έπρεπε να περιγράψετε τη χοροθεραπεία με μία πρόταση, ποια θα ήταν αυτή;
Η χοροθεραπεία είναι η ψυχοθεραπευτική χρήση του χορού και της κίνησης.
- Πώς λειτουργεί η χοροθεραπεία;
Στην αρχή ο θεραπευτής επικεντρώνεται στο να δημιουργήσει μια σχέση εμπιστοσύνης με τον πελάτη - ασθενή του. με τον καιρό, εξερευνείται η σχέση που έχει η κίνηση στη σύνδεση της αντίληψής μας για το σώμα μας με τα συναισθήματά μας.
Οι χοροθεραπευτές παρατηρούν και αναλύουν την κίνηση για να καταλάβουν πως οι πελάτες τους σχετίζονται με τον εαυτό τους, τους γύρω τους και το περιβάλλον τους. Παρατηρούν ταυτόχρονα την κίνηση αλλά και τα λεγόμενα του πελάτη τους. Χρησιμοποιούν ρυθμό, τελετουργίες, ποιήματα για να εξερευνήσουν την κίνηση, τη στάση του σώματος, τις χειρονομίες καθώς και σχήματα και σχέδια κίνησης.
Η θεραπευτική διαδικασία ενθαρρύνει την δημιουργική έκφραση και τον συμβολισμό σαν τρόπους που προάγουν τη θεραπεία και καλλιεργούν την αυτογνωσία και τη συναισθηματική ωρίμανση.
- Ποιος μπορεί να κάνει χοροθεραπεία;
Ενήλικες αλλά και παιδιά όλων των ηλικιών και των ικανοτήτων μπορούν να κάνουν χοροθεραπεία. Οι χοροθεραπευτές δουλεύουν με άτομα που έχουν άγχος, κατάθλιψη, διαστροφικές διαταραχές, ψυχώσεις, μετά-τραυματικό στρες, εθισμό, μαθησιακές δυσκολίες, αυτισμό κ.α. Επίσης, από τη χοροθεραπεία μπορούν να επωφεληθούν άτομα που θέλουν να βελτιώσουν το επικοινωνιακό τους ταλέντο».
Συνέντευξη - Ερωτηματολόγιο.
1) Πιστεύεται ότι η τέχνη βοηθά στην αντιμετώπιση των ψυχικών προβλημάτων;
Ναι
Όχι
Αν ναι, δικαιολογήστε την απάντησή σας.
2) Γνωρίζετε περιπτώσεις ψυχικά άρρωστων ανθρώπων που ωφελήθηκαν από την επαφή τους με την τέχνη;
Ναι
Όχι
Αν ναι, σε ποιο τομέα βελτιώθηκε η συμπεριφορά τους (κοινωνικό, προσωπικό ή και στους δύο).
3) Χρησιμοποιείτε την τέχνη ως μέσο «αυτοθεραπείας»;
Ναι
Όχι
4) Τι προτείνεται για την «υιοθέτηση» της τέχνης ως τρόπου διατήρησης της ψυχικής υγείας;
5) Θα επιθυμούσατε να διδάξετε την τέχνη σας σε ψυχικά ασθενείς ανθρώπους;
6) Την άποψή σας για τις ερωτήσεις μας.
Β
Τι είναι η Χοροθεραπεία.
Η Χοροθεραπεία χρησιμοποιεί τη δημιουργική κίνηση και το χορό στην θεραπευτική σχέση. Οι χοροθεραπευτές εργάζονται σε ιδιωτικούς χώρους, σε θεραπευτικά κέντρα, ή σε νοσοκομεία, σαν μέλη μιας θεραπευτικής ομάδας. Οι τεχνικές που χρησιμοποιούν και που μπορεί να βασίζονται σε διαφορετικές θεωρίες, είναι ανάλογες με τις ανάγκες του κέντρου ή νοσοκομείου που εργάζονται, με τις θεωρητικές τους απόψεις, με τις προσωπικές τους αντιλήψεις και με τις απόψεις των συνεργατών τους.
Παρά την εμφανή σχέση με τη φυσική αγωγή και το χορό, η μέθοδος αυτή είναι περισσότερο συνδεδεμένη με την ψυχανάλυση. Η αναλυτική θεωρία έχει επηρεάσει την πρακτική των ομάδων χοροθεραπείας, για παράδειγμα χρησιμοποιούνται οι «ελεύθεροι συνειρμοί» στην κίνηση. Παρ’ όλα αυτά η αυθόρμητη έκφραση μέσω της κίνησης δεν είναι θεραπεία από μόνη της αλλά αυτό το οποίο γίνεται ο κύριος στόχος στη θεραπευτική σχέση είναι η μεταμόρφωση του ατόμου μέσω της κίνησης.
Για τους Αρχαίους Έλληνες ο χορός συμβόλιζε την κάθαρση. Η χοροθεραπεία είναι μια ευχάριστη ανάλωση ενέργειας, διαφορετική από την καθημερινή κίνηση, η οποία προσφέρει χαλάρωση και πολλές φορές μπορεί να οδηγήσει σε διαφορετικά επίπεδα συνείδησης. Στη χοροθεραπεία δημιουργείται ένα αίσθημα καλής διάθεσης που υποδηλώνει ότι εξελίσσεται και η συναισθηματική κατάσταση του ατόμου.
Ο κύριος στόχος είναι να δώσει κίνητρα, να ενεργοποιήσει το άτομο έτσι ώστε με την ελεύθερη κίνηση να ανακαλύψει νέους τρόπους συναναστροφής και έκφρασης ως προς τους γύρω του ανθρώπους. Ο σκοπός του χοροθεραπευτή είναι να επεκτείνει το συναισθηματικό πλαίσιο του ατόμου μέσω αυτής της εμπειρίας. Η ενεργοποίηση του ατόμου σε μια αυθόρμητη και αυθεντική διαδικασία κίνησης ή αυτοσχεδιασμού δεν έχει σαν στόχο να φτιάξει ένα χορευτή ή μια χορογραφία. Η δημιουργικότητα δεν είναι ο κύριος στόχος αν και συμβάλλει κατά πολύ στην θεραπευτική διαδικασία. Η διαδικασία αυτή, όπως και το ίδιο το άτομο είναι τα σημαντικά στοιχεία και η μη λεκτική επικοινωνία μαζί με την κίνηση και τα μέσα από τα οποία απορρέουν η συνειδητή και ασυνείδητη έκφραση.
Ενθαρρύνοντας το άτομο να αφήσει το σώμα του ελεύθερο, οι χοροθεραπευτές ανακάλυψαν πως η κίνηση απελευθερώνει συσσωρευμένα άγχη, τα οποία με τη σειρά τους ελευθερώνουν σημαντικές προσωπικές αναμνήσεις και συναισθήματα. Η χοροθεραπεία σαν μέθοδος μπορεί να ενεργοποιήσει τις μυϊκές λειτουργίες κατάλληλες για συναισθηματικές αλλαγές.
Στη χοροθεραπεία υπάρχει κάποιος εισαγωγικός χρόνος για προθέρμανση που ακολουθείται από την κυρίως διαδικασία κατά τη διάρκεια της οποίας τα μέλη της ομάδας κινούνται ατομικά ή ομαδικά κάνοντας αυτοσχεδιασμούς. Στο τέλος ακολουθεί η χαλάρωση για να κλείσει η συνεδρία. Τον περισσότερο χρόνο ο χοροθεραπευτής κινείται με την ομάδα σαν μέλος αλλά και σαν παρατηρητής. Εδώ και πολλά χρόνια η χοροθεραπεία διδάσκεται σε μεταπτυχιακό επίπεδο στο Laban Centre στο Λονδίνο.
Συμπερασματικά θα μπορούσαμε να πούμε πως η χοροθεραπεία χρησιμοποιείται για να ευαισθητοποιήσει τους ανθρώπους ως αναφορά τους απαγορευμένους ή αποκλεισμένους τρόπους συμπεριφορών τους. Διότι τελικά με το σώμα παράγουμε χειρονομίες, στάσεις, κινήσεις με τις οποίες εκφραζόμαστε και βάσει των οποίων συμπεριφερόμαστε. Με τη χοροθεραπεία μπορεί κάποιος να ανακαλύψει τα υγιή και μη-υγιή συναισθήματα που συνοδεύουν τέτοιες κινήσεις και συμπεριφορές.
Β
Προτάσεις για την ανανέωση της παιδαγωγικής του χορού.
Η διδακτική του χορού στο ελληνικό εκπαιδευτικό σύστημα αν και τα τελευταία χρόνια έχει να παρουσιάσει κάποια στοιχεία εκσυγχρονισμού, παραμένει, ωστόσο, στο σύνολό της δέσμια των παραδοσιακών μοντέλων. Σύμφωνα με τα μοντέλα αυτά οι σπουδαστές του χορού είναι υποχρεωμένοι να αναλώνουν ατέλειωτες ώρες στην τάξη προκειμένου να βελτιώσουν την τεχνική τους. Στην παραδοσιακή τάξη τεχνικής του χορού, ο δάσκαλος θεωρείται αυθεντία και αποτελεί τη μοναδική αναγνωρισμένη πηγή γνώσης. Οι σπουδαστές το μόνο που έχουν να κάνουν είναι να κοιτάζουν τον δάσκαλο και τον καθρέφτη. Η μοναδική φωνή που ακούγεται είναι αυτή του δασκάλου, εκτός κι αν υπάρχει κάποια ερώτηση από τους σπουδαστές. Ο δάσκαλος υποδεικνύει στους σπουδαστές τι να κάνουν και πώς να το κάνουν. Οι σπουδαστές προσπαθούν να αντιγράψουν την κίνηση του δασκάλου. Ο δάσκαλος κάνει διορθώσεις, οι σπουδαστές επαναλαμβάνουν την κίνηση και ο δάσκαλος συνεχίζει τις διορθώσεις μέχρι να έρθει η ώρα για την επόμενη άσκηση - συνδυασμό. Υπάρχουν και δάσκαλοι που δίνοντας οδηγίες επιμένουν στην εσωτερική αίσθηση και στις καλλιτεχνικές ποιότητες και όχι μόνο στο μηχανισμό της κίνησης. Στην πραγματικότητα όμως, κάτι τέτοιο αποτελεί εξαίρεση, και στις περισσότερες τάξεις του χορού αυτό που επιδιώκεται είναι να μάθουν οι σπουδαστές να ακολουθούν σωστά τις οδηγίες. Το μοντέλο της παραδοσιακής αυτής παιδαγωγικής του χορού, που η Susan Stinson το προσομοιάζει με «αυταρχικό πατέρα», φαίνεται να ανταποκρίνεται στα προστάγματα ενός ατομικιστικού κόσμου, όπου ο καθένας δρα για τον εαυτό του.
Έτσι λειτουργούν τα πράγματα στην πλειονότητα των χωρών της Αμερικής και της Ευρώπης, με τη διαφορά ότι στα εκεί πανεπιστημιακά τμήματα χορού υπάρχει μεγαλύτερη ποικιλία μεθόδων, που δίνουν τη δυνατότητα στους σπουδαστές να αποκτήσουν την εμπειρία και από πολλές άλλες, διαφορετικές μεθόδους διδακτικής του χορού, διευρύνοντας συγχρόνως το πεδίο των γνώσεών τους και με μαθήματα ψυχολογίας, εφαρμοσμένης ανατομίας, παιδαγωγικής και δημιουργικού χορού. Στην Ελλάδα, για τους δασκάλους χορού, βασικά μαθήματα παραμένουν το μπαλέτο, ο σύγχρονος χορός και η ρυθμική, που κατά κανόνα διδάσκονται με τις παραδοσιακές μεθόδους στις οποίες αναφερθήκαμε παραπάνω. Το μάθημα του αυτοσχεδιασμού και της δημιουργικής κίνησης αποτελεί μάλλον εξαίρεση. Στην Ελλάδα, η ρυθμική (η οποία κατάγεται από τον προπολεμικό γερμανικό χορό) είναι αυτή που ασχολείται κατεξοχήν με τις δημιουργικές όψεις του χορού. Στο μάθημα της ρυθμικής υπάγεται και ο αυτοσχεδιασμός, το μόνο πεδίο που δίνει ευκαιρία για μεγαλύτερη ελευθερία και προσωπική έκφραση. Στο μπαλέτο και στον σύγχρονο χορό οι σπουδαστές, κατά κύριο λόγο, τελειοποιούν φόρμες, μια πρακτική που για μεν το μπαλέτο διατηρεί την αξία της, αποβαίνει όμως «ισοπεδωτική για τον σύγχρονο χορό, ο οποίος είναι φορέας κινητικών αρχών και όχι συγκεκριμένων οριστικοποιημένων κινήσεων» (Λύρα, 2000, σ. 16). Οι σπουδαστές, λοιπόν, αδυνατούν να αφομοιώσουν δημιουργικά τις αρχές του σύγχρονου χορού, ο οποίος βασίστηκε στη φυσική κίνηση που επαγγέλθηκε η Duncan στις αρχές του 20ου αιώνα, όπως και στις απόψεις άλλων μεγάλων δημιουργών όπως ο Laban ή η Wigman.
Για όλους αυτούς τους λόγους, οι σπουδαστές δεν μπορούν και να παρακολουθήσουν τις νέες τεχνικές που εμφανίστηκαν κατά τα τελευταία εικοσιπέντε χρόνια κυρίως στην Αμερική, αλλά και στην Ευρώπη. Αναφερόμαστε εδώ στις τεχνικές release, που διαδόθηκαν σε όλο τον κόσμο, και οι οποίες βασίζονται σε μεθόδους εκπαίδευσης του σώματος όπως είναι η μέθοδος Alexander, το body-mind centering, Feldenkrais κ.ά., και οι οποίες αντιπροσωπεύουν μια τάση απελευθέρωσης του χορού από τις κατεστημένες τεχνικές του σύγχρονου χορού.
Αυτό, ωστόσο, που κυρίως λείπει από τη διδακτική του χορού στον ελληνικό χώρο, είναι μια πιο συστηματική επαφή με το ρεύμα εκείνο που ονομάστηκε κριτική παιδαγωγική. Πρόκειται για μια μορφή εκπαίδευσης που έχει τις ρίζες της στην κοινωνική κριτική και αναπτύχθηκε ως εναλλακτική μέθοδος στην παραδοσιακή αυταρχική παιδαγωγική. Κατά την Elizabeth Ellsworth, η κριτική παιδαγωγική «υποστηρίζει την απόρριψη της καταπίεσης, της αδικίας, της ανισότητας, επιχειρώντας να μειώσει τις περιθωριοποιημένες φωνές και να περιορίσει τις αυταρχικές κοινωνικές δομές. Σκοπός της κριτικής παιδαγωγικής είναι μια κριτική δημοκρατία, η ατομική ελευθερία, η κοινωνική δικαιοσύνη και η κοινωνική αλλαγή» (1992). Το παιδαγωγικό αυτό ρεύμα σχετίζεται στενά με το έργο του Paolo Freire, ο οποίος επιχείρησε να αμφισβητήσει το μοντέλο της παραδοσιακής παιδαγωγικής, σύμφωνα με το οποίο ο δάσκαλος και οι σπουδαστές διδάσκονται, ο δάσκαλος ξέρει τα πάντα και οι σπουδαστές δεν ξέρουν τίποτα, ο δάσκαλος μιλάει και αυτοί ακούν, ο δάσκαλος τιμωρεί και εκείνοι τιμωρούνται, ο δάσκαλος διαλέγει και θέτει σε εφαρμογή την επιλογή του στην οποία συμμορφώνονται οι σπουδαστές, ο δάσκαλος δρα και οι σπουδαστές έχουν την ψευδαίσθηση της δράσης μέσα από τη δράση του δασκάλου, ο δάσκαλος διαλέγει το περιεχόμενο του προγράμματος και εκείνοι προσαρμόζονται σε αυτό. Ο δάσκαλος είναι το υποκείμενο της μαθησιακής διαδικασίας, ενώ οι σπουδαστές είναι τα αντικείμενα. Ο δάσκαλος συγχέει την εξουσία της γνώσης με την δική του επαγγελματική εξουσία, η οποία έρχεται σε αντίθεση με την ελευθερία των σπουδαστών (Freire 1983). Ο Freire, ο οποίος εργάστηκε ως παιδαγωγός με τους αναλφάβητους χωρικούς της Βραζιλίας, είδε την εκπαίδευση μέσα από ένα διαφορετικό πρίσμα, και επιχείρησε να διαμορφώσει μια νέα προσέγγιση προκειμένου να προωθήσει δημοκρατικές αλλαγές στην κοινωνία. Το πρόγραμμα επιμόρφωσης που σχεδίασε ο Freire αποσκοπούσε όχι μόνο να μάθει στους ενήλικες σπουδαστές να διαβάζουν, αλλά επίσης και να μπορούν να περιγράψουν την καταπίεση τους και να αναγνωρίσουν τη δυνατότητά τους να ανακατασκευάσουν την κοινωνία (Freire και Macebo 1987).
O Freire, μαζί και με άλλους κριτικούς θεωρητικούς, έδειξε μια διαφορετική άποψη της εκπαίδευσης, η οποία άλλαζε τον τρόπο σύλληψης της παραδοσιακής παιδαγωγικής. Εντάσσοντας στο σχεδιασμό του προγράμματος την κοινωνική και πολιτιστική πραγματικότητα των σπουδαστών, ο Freire κατέρριψε τα σύνορα ανάμεσα στο σχολείο και την κοινωνία. Οι ιδέες του συνεισέφεραν στην αναθεώρηση του ρόλου της εκπαιδευτικής διαδικασίας, η οποία απομόνωσε τους σπουδαστές μέσα στα τείχη των σχολείων, είτε με τις προκατασκευασμένες ιδέες είτε με την αποκλειστική έμφαση στα ψυχολογικά και εξελικτικά χαρακτηριστικά των σπουδαστών. Η βραζιλιάνα δασκάλα χορού Isabel Marques εφάρμοσε τις ιδέες του Freire σε ένα πρόγραμμα που είχε στόχο να βοηθήσει τους δασκάλους με μικρή ή καθόλου εμπειρία να μάθουν να χρησιμοποιούν τον χορό και την κίνηση στους σπουδαστές τους (Marques, 1995). Η ίδια περιγράφει την προσπάθειά της να βοηθήσει τους δασκάλους να χρησιμοποιούν «generative themes» (παραγωγικά θέματα), συμφώνα με τα οποία οι δομές του χορού μπορούν να ενταχθούν σε ένα πλαίσιο αμφισβήτησης και μετασχηματισμού της κοινωνικής πραγματικότητας. Οι δάσκαλοι με τους οποίους δούλεψε η Marques ήταν νηπιαγωγοί, οι οποίοι και αρχικά ανέφεραν ότι είχαν μεγάλες δυσκολίες να δουλέψουν με αυτήν την ιδέα των παραγωγικών θεμάτων και να μεταφέρουν κοινωνικό περιεχόμενου στην τάξη. Η Marques συνέχισε να αναπτύσσει την προσέγγισή της, την οποία όρισε ως «διδακτική χορού βασισμένη στο κοινωνικό πλαίσιο» (context-based dance education), εκπαίδευση χορού που είναι αντίθετη με το μοντέλο που βασίζεται στην πειθαρχία, ενώ επιχειρεί να συνδέσει τον χορό με τη σύγχρονη κοινωνία.
Η Marques, βασιζόμενη στο έργο του Freire, προτείνει μια εκπαίδευση που να είναι επικεντρωμένη στην κοινωνία, που να επιτρέπει να δημιουργηθεί χώρος για ένα συνεχή διάλογο ανάμεσα στους σπουδαστές, τους δασκάλους και την κοινωνική τους πραγματικότητα, με σκοπό όλα αυτά να καταλήξουν σε ενέργειες που μπορούν να λειτουργήσουν μετασχηματιστικά. «Κατάλαβα ότι το έργο του Freire είχε μεγάλη σχέση με την κοινωνία της Βραζιλίας: μια φτωχή, κοινωνικά και οικονομικά ασταθή, άδικη και πολυπολιτισμική κοινωνία... Σήμερα κυρίως καταλαβαίνω το τεράστιο έργο του ως κάλεσμα για απελευθέρωση, για διαφοροποίηση, για τοπική και παγκόσμια γνώση, που είναι κρίσιμη για την ανάπτυξη της εκπαίδευσης» (1998, σ. 179). Το 1991 και το 1992, η Marques εργάστηκε ως ειδική παιδαγωγός του χορού σε ένα σημαντικό εκπαιδευτικό πρόγραμμα υπό την ηγεσία του Freire. Δουλεύοντας λοιπόν στην κοινωνική πραγματικότητα του Sao Paulo, η Marques δηλώνει ότι συχνά αισθάνθηκε ανίκανη ως δασκάλα και πανεπιστημιακή σύμβουλος να πάρει αποφάσεις και να πολεμήσει ενάντια στην άδικη και επιθετική αστική πραγματικότητα που ξεπερνούσε τις παιδαγωγικές της ικανότητες. Επίσης, τότε κατάλαβε γιατί οι σπουδαστές, οι οποίοι ζούσαν κάθε μέρα στη φτώχεια και στην αγωνία, δεν ήταν πρόθυμοι να ξαναζήσουν τα ίδια προβλήματα στη δουλειά τους μέσα στο σχολείο. Οι ιδέες του Freire τη βοήθησαν να μάθει ότι το να αγνοεί κανείς την κοινωνική, πολιτισμική και πολιτική πραγματικότητα οδηγεί σε πορεία απόδρασης, όπου κυριαρχεί ο φόβος του μέλλοντος και το συναίσθημα της πλήρους αδυναμίας.
Η Marques θέλησε να συνδυάσει τις ιδέες του Freire με τις σπουδές της στον χορό που ήταν βασισμένες στις αρχές του Laban, σύμφωνα με τις οποίες ο χορός έχει συγκεκριμένο περιεχόμενο που μπορεί να εξελιχθεί, να το αισθανθεί κανείς, να το αντιληφθεί και να συνδέσει τις κινητικές δομές, τη δημιουργική διαδικασία και τον καλλιτεχνικό και τον αισθητικό σκοπό του χορού. Η Marques, επηρεασμένη από τη συνεργασία της με τον Freire, πιστεύει ότι η εκπαίδευση είναι πολιτική πράξη και ότι οι εκπαιδευτικοί θα πρέπει να αναπτύσσουν μια πιο συνειδητή και κριτική σχέση ανάμεσα στη δουλειά του σχολείου και την κοινωνία. Ως ποιοτικός ερευνητής, ο δάσκαλος θα πρέπει να παρατηρεί, να χορεύει, να εξετάζει και να συζητάει με τους σπουδαστές για τον χορό, τις στάσεις, τις δραστηριότητες, τα όνειρα και τις φαντασιώσεις. Το πλαίσιο δε θα πρέπει να είναι απλώς ενδιαφέρον και να προσφέρει κίνητρα, αλλά θα πρέπει και να είναι ανοιχτό στην εξέλιξη του περιεχομένου του χορού. Παραδείγματα τέτοιων πλαισίων, τα οποία ανέπτυξε στη διδασκαλία της στο πανεπιστήμιο, είναι η βία, οι σωματικοί διάλογοι, η επικοινωνία, οι σχέσεις, η γυναίκα (ως αδελφή, φοιτήτρια, μητέρα, δασκάλα, σύντροφος) και η θρησκεία.
Αυτή η πρόταση της Marques για μια «διδακτική του χορού βασισμένη στο κοινωνικό πλαίσιο» δεν αποτελεί ένα προκαθορισμένο εθνικό πρόγραμμα ή έναν οδηγό σπουδών που πρέπει να ακολουθηθεί. Ο δάσκαλος είναι αυτόνομος να συνδέσει τις γνώσεις του και τις δυνατότητές του στο χορό με τις πολλαπλές φωνές, τα σώματα και τις κουλτούρες που είναι παρούσες στην τάξη του χορού. Υιοθετώντας αυτή την πρόταση αγωγής χορού μπορεί κανείς να δουλέψει έχοντας την αντίληψη του παρόντος χρόνου, του απέραντου χώρου και του απρόβλεπτου, που αποτελούν συστατικά στοιχεία του μεταμοντέρνου χορού. Επίσης, τα μαθήματα χορού τα οποία προτείνει η Marques (χορογραφικές σπουδές, αυτοσχεδιασμός, σύνθεση, ρεπερτόριο, ιστορία χορού) τα συνδέει άμεσα με τη σύγχρονη κοινωνία. «Αυτή η αγωγή χορού, που δεν αγνοεί τις ανθρώπινες σχέσεις, αυξάνει τη δυνατότητα των ανθρώπων να βρουν καινούργιους και διαφορετικούς τρόπους για να κατασκευάσουν έναν κόσμο όπου η αδικία δεν θα έχει θέση» (1998, σ. 181).
Εκτός από την Marques, και η Sherry Shapiro (1996) εφαρμόζει την κριτική παιδαγωγική στην εξέλιξη μιας χορογραφικής δουλειάς, βοηθώντας τους σπουδαστές να συνειδητοποιήσουν την σχέση του χορού με ένα συγκεκριμένο θέμα. Για παράδειγμα, η Shapiro διαλέγει ένα θέμα όπως το φαγητό και ενθαρρύνει τους σπουδαστές του χορού να κρατάνε ημερολόγιο όπου θα περιγράφουν τα αισθήματα και τις εμπειρίες τους σχετικά με το θέμα αυτό, ενώ η ίδια τους απευθύνει προκλητικές ερωτήσεις οι οποίες τους προκαλούν να συνειδητοποιήσουν τη συγκεκριμένη αυτή σχέση. Οι απαντήσεις των σπουδαστριών, καθώς και οι κινήσεις τους, συλλέγονται και οργανώνονται από την Shapiro σε ένα χορογραφικό κομμάτι. Επειδή οι σπουδαστές της Shapiro ήταν γυναίκες, η επιλογή των θεμάτων της σχετιζόταν ιδιαίτερα με τη γυναίκα.
Η Stinson, μια άλλη πολύ σημαντική θεωρητικός και δασκάλα του χορού, υποστήριξε ότι το μοντέλο της κριτικής παιδαγωγικής είναι χρήσιμο και επειδή το απελευθερωτικό του στοιχείο μπορεί να συνδυαστεί με το φύλο, μπορεί δηλαδή να μας βοηθήσει να αναγνωρίσουμε τη γυναικεία καταπίεση. Η Stinson θεωρεί ότι στην αγωγή του χορού που εστιάζει στο φύλο, θα μπορούσε να ενταχθεί και ο δημιουργικός χορός για παιδιά ως εναλλακτική μέθοδος στην παραδοσιακή παιδαγωγική του χορού.
Παιδαγωγοί του δημιουργικού χορού, όπως η Murray και η Tanner, επηρεάστηκαν από τη φιλοσοφία της Margaret H’ Doubler «η οποία θεωρείται πρωτοπόρος της εκπαίδευσης του χορού στην Αμερική, ενώ ίδρυσε το πρώτο πανεπιστημιακό τμήμα χορού, το 1926 (Stinson 1998, σ. 36). Κατά την H’ Doubler: «η αγωγή χορού θα πρέπει να αποβλέπει στην ολοκλήρωση των ανθρωπίνων δυνατοτήτων και δυνάμεων, που θα έχει σκοπό να δημιουργήσει καλά προσαρμοσμένα, χρήσιμα, ισορροπημένα άτομα. Η επιθυμία να βρούμε ηρεμία με τον εαυτό μας και να επιτύχουμε μια σωστή προσαρμογή στη ζωή γύρω μας, αυτό θα πρέπει να είναι η βάση για όλες τις φυσικές δραστηριότητες» (1977, σ. 60). Ο δημιουργικός χορός ενθαρρύνει την αυτοέκφραση και αποβλέπει στη λύση του προβλήματος και όχι στην παθητικότητα. Δεν είναι ελιτίστικος, επειδή ο καθένας μπορεί να χορέψει. Έχει σχέση περισσότερο με την εκπαίδευση παρά με την εξάσκηση σε ένα συγκεκριμένο στιλ χορού. Επίσης, ο δημιουργικός χορός χρησιμοποιεί τη φυσική κίνηση και όχι τις στιλιστικές φόρμες του χορού. Ο δάσκαλος αναμένεται να δέχεται και αν καλλιεργεί ικανότητες παρά να απαιτεί, επειδή στον δημιουργικό χορό δεν υπάρχουν λάθος απαντήσεις.
Αν, ωστόσο, δει κανείς τον δημιουργικό χορό μέσα από το πρίσμα της κριτικής παιδαγωγικής, θα διαπιστώσει ότι υπάρχει ένας μύθος τον οποίο ο χορός αυτός διαιωνίζει, και αυτός είναι ο μύθος ενός κόσμου που είναι γεμάτος από ευτυχισμένα και λαμπερά παιδιά, που τρέχουν και πηδούν χαρούμενα, εικόνες παιδιών που δεν τα αγγίζει η φτώχεια, η πείνα, οι άστεγοι και άλλες καταστάσεις μέσα στις οποίες τόσα παιδιά ζουν. Ο δημιουργικός χορός, σύμφωνα με τη Stinson, συχνά προσπαθεί να δημιουργήσει για το παιδί έναν τεχνητό κόσμο, υποθάλποντας την άρνηση της πραγματικότητας. Ο δημιουργικός χορός επηρεάστηκε μεταξύ άλλων και από τις παιδαγωγικές απόψεις του Dewey (1970), του Pestalozzi (1970) και του Froebel (1970). Οι παιδαγωγοί αυτοί, αν και θέλησαν να προβάλλουν προοδευτικές αξίες, οι μέθοδοι που προτείνουν κατέληξαν να ταυτιστούν με το αυταρχικό μοντέλο, καθώς απέβλεπαν στην παραγωγή πειθήνιων, καλά πειθαρχημένων ατόμων, τα οποία θα ταιριάζουν με την ήδη υπάρχουσα κατάσταση και δεν θα προσπαθούν να την αλλάξουν. Ο δημιουργικός χορός δίνει την ευκαιρία να ζήσει κανείς σε έναν όμορφο, στοργικό και χαρούμενο κόσμο. Ο κόσμος, όμως, είναι δύσκολος και συχνά άσχημος. Εκείνο που θα πρέπει να κάνει ένας παιδαγωγός είναι μια σύνθεση του δημιουργικού χορού με την κριτική παιδαγωγική. Η Stinson προέτρεπε τους σπουδαστές της να μην την βλέπουν ως τη μοναδική πηγή γνώσης, αλλά να βρουν τον δικό τους εσωτερικό δάσκαλο και εσωτερικό χορευτή. Πρότεινε στους σπουδαστές της αντί να κοιτάζουν τον καθρέφτη ή τον δάσκαλο, να ακούνε το δικό τους σώμα, να ακούνε την αναπνοή τους και να μαθαίνουν πώς να ενεργοποιούν ή ηρεμούν εαυτόν.
Στα παραπάνω επιχείρησα να παρουσιάσω, συνοπτικά έστω, ορισμένες παιδαγωγικές προτάσεις που μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην παιδαγωγική του χορού. Ορισμένες από αυτές είναι σίγουρο ότι μπορούν να εφαρμοστούν και στην αγωγή του χορού των Ελλήνων σπουδαστών. Για παράδειγμα, ένα από τα πράγματα που μπορεί να γίνει σχετικά εύκολα, είναι η προώθηση του λεκτικού, πέρα από τον σωματικό διάλογο. Επίσης, μπορεί ο/η διδάσκων/ουσα να ζητάει από τους/τις σπουδαστές/στριες να περιγράφουν την αίσθησή τους σε σχέση με το σώμα τους στον χώρο και σε σχέση με τα σώματα των άλλων. Κάτι που επίσης είναι εφικτό είναι να ζητάμε από τους/τις σπουδαστές/στριες μας να σχολιάζουν τα θέματα που προκύπτουν, χωρίς να τα κριτικάρουν.
Άλλο στοιχείο η εξοικείωση με τη φυσική κίνηση. Ευκταίο θα ήταν τα μαθήματα χορού να συνδέονται με θέματα όπως ο ρατσισμός, ο φεμινισμός, οι σχέσεις των φύλων και άλλα σημαντικά κοινωνικά θέματα που απασχολούν τους σπουδαστές και όχι μόνο. Τελικός μας στόχος θα πρέπει να είναι η αντιμετώπιση του χορού ως μορφής αισθητικής εμπειρίας, που θα βοηθήσει τους/τις σπουδαστές/στριες να αντιληφθούν και να βιώσουν και τις άλλες τέχνες ή και τη ζωή γενικότερα. Σύμφωνα με τον Giroux (1992), η έννοια του πολιτιστικού εργαζόμενου, μια έννοια που έως τώρα περιλαμβάνει τους καλλιτέχνες και τους συγγραφείς, θα πρέπει να επεκταθεί και να περιλάβει και τους εκπαιδευτικούς, μεταξύ δε αυτών και τους δασκάλους του χορού (Bertrand 1999, σ. 148). Αλλαγές στην παιδαγωγική του χορού μπορούν να επιφέρουν πολύ σημαντικές αλλαγές στην τέχνη γενικότερα. Συνδυάζοντας την παραδοσιακή παιδαγωγική του χορού με τη δημιουργική παιδαγωγική του χορού, η οποία θα παίρνει υπόψη της τη «διδακτική του χορού βασισμένη στο κοινωνικό πλαίσιο» που προτείνει η Marques (1997), θα έχουμε μια εναλλακτική παιδεία του χορού, η οποία θα στηρίζεται στην κοινωνική δικαιοσύνη, την ισότητα και τον σεβασμό των διαφορών.
Αυτό το ebook είναι της Αμαλίας Κ. Ηλιάδη και δημοσιεύεται στην Ματιά με την άδεια της. Εμείς από αυτές τις γραμμές θέλουμε να ευχαριστήσουμε θερμά την συγγραφέα του για την άδεια δημοσίευσης που μας έδωσε.
Τα πνευματικά δικαιώματα του ανήκουν στην συγγραφέα του, Αμαλία Κ. Ηλιάδη. Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική ή μερική, περιληπτική, κατά παράφραση ή διασκευή και απόδοση του περιεχομένου της έκδοσης με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης, ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του συγγραφέα. (Νόμος 2121/1993 & διεθνής σύμβαση της Βέρνης που έχει κυρωθεί με τον Ν.100/1975).
Για να μάθετε για την Αμαλία Κ. Ηλιάδη κάντε κλικ εδώ.
