Απόσπασμα απ’ το βιβλίο του Τζ. Πίλκα (George Pilka) «Ο κόσμος της Μουσικής» (εκδ. Κάλβος) μτφρ. Ν. Ραίση, Αθήνα 1968.
«Ο δημιουργικός ακροατής».
«Ρίξαμε μια ματιά στον κόσμο των συναυλιών. Παρακολουθήσαμε τον περίπλοκο δρόμο που βάζει τη μουσική μέσα μας. Δε θα ήταν άσκοπο αν κλείναμε με κάπως ασυνήθιστο τρόπο: να κοιταχτούμε οι ίδιοι στον καθρέφτη.
Ας απαντήσουμε στο ερώτημα: ποιοι είναι οι ακροατές, πόσες κατηγορίες και πόσα είδη υπάρχουν και σε ποιους ανήκουμε. Ίσως έτσι να βοηθούμε να βρούμε τον δρόμο που μας οδηγεί στον ιδανικό τρόπο ακρόασης της μουσικής.
Οι φίλοι της μουσικής είναι πολλοί. Καμιά φορά θεωρούμε φιλόμουσο κι εκείνον που μετά τη δουλειά του κάθεται πάντα στο σπίτι του και πότε-πότε ανοίγει το ραδιόφωνο. Συνήθως βρίζει γιατί δεν άκουσε τη μουσική που του αρέσει. Αν όμως τη στιγμή εκείνη τυχαία παίζεται το «αγαπημένο του κομμάτι» (κι επειδή τα αγαπημένα του δεν είναι βέβαια πολλά, σπάνια του παρουσιάζεται η ευκαιρία), τότε χαλάει τον κόσμο, ανοίγει τα παράθυρα και βάζει το ραδιόφωνο τόσο δυνατά που ν’ ακούγεται σ’ όλο το δρόμο.
Υπάρχει κι άλλος ένας παρόμοιος τύπος μουσικόφιλου. Η ομοιότητά του με τον προηγούμενο είναι πως βάζει το ραδιόφωνό του στη διαπασών. Διαφέρει όμως και σε κάτι; Απ’ ό,τι βάζει δεν παρακολουθεί τίποτα, δεν ακούει τίποτα. Κι αυτός λογαριάζεται για «μουσικόφιλος».
Στην ίδια οικογένεια «φίλων της μουσικής» ανήκει και άλλος ένας τύπος. Είναι ο άνθρωπος που αγαπάει πέντε-δέκα συνθέσεις, ίσως και περισσότερες. Τις ξέρει πραγματικά καλά, να τις σφυρίζει και ακόμα να τις τραγουδάει ολόκληρες απ’ έξω. Ασφαλώς στις συναυλίες δεν πηγαίνει, άλλη μουσική δεν τον ενδιαφέρει. Και το μοναδικό που κάνει είναι να βομβαρδίζει το ραδιοσταθμό με γράμματα και να ζητάει να παίζει τις συνθέσεις που γνωρίζει αυτός.
Αλλά ας αφήσουμε τους σπιτίσιους φίλους της μουσικής κι ας δούμε λίγο τους ακροατές που συχνάζουν στις αίθουσες των συναυλιών. Και στην περίπτωση αυτή έχουμε εκπλήξεις. Πάντα θα μας τραβήξει την προσοχή ο τύπος που πάντα φοράει τα πιο κομψά και τα πιο μοντέρνα ρούχα και που πάντα θα τον συναντήσουμε στα πιο μεγάλα κονσέρτα: ήλθε ο τάδε μεγάλος σολίστ, αυτός θα έχει τη θέση του στη συναυλία. Παίζει η τάδε φημισμένη ξένη ορχήστρα- τα εισιτήρια προπουλήθηκαν- αυτός πάλι θα είναι παρών. Με άλλα λόγια, ο τύπος αυτός κυνηγάει τα μεγάλα ονόματα, τις μεγάλες εκδηλώσεις και κυρίως τους ξένους καλλιτέχνες. Δεν τον ενδιαφέρει το πρόγραμμα το ίδιο. Καμία φορά την παθαίνει: ο φημισμένος σολίστ λ.χ. παίζει όλο το βράδυ τις απλές, τις όμορφες μα κι όχι εντυπωσιακές σονάτες του Μόζαρτ. Ο φουκαράς μας «λέοντας των σαλονιών» πλήττει, μα δεν τα βάζει κάτω. Σίγουρα την άλλη μέρα μιλάει στους φίλους του για τη μοναδική και εξαιρετική επίδοση του σολίστ, μπορεί να τους δείχνει και το αυτόγραφο που πήρε. Ακόμα θα τους πει για την κοσμική κίνηση της συναυλίας. Πραγματικά μουσικόφιλος άνθρωπος: ξέρει όλες τις μεγάλες συναυλίες κι όλα τα μεγάλα ξένα ονόματα!
Είναι αλήθεια πώς υπάρχουν και πιο ραφιναρισμένες περιπτώσεις: ο ακροατής που πάντα μας εκπλήττει γιατί τα ξέρει όλα ίσως να έχει ακούσει τα πάντα. Αν μιλήσουμε για την μια ή την άλλη σύνθεση, για τον ένα ή τον άλλο καλλιτέχνη, γι’ αυτόν τίποτα δεν είναι καινούργιο. Φυσικά κι ο ίδιος μιλάει για τα πάντα, μα με κάποιο υπεροπτικό τόνο- γιατί εμείς ποτέ δεν είδαμε τόσα πολλά- και αναστατώνεται μονάχα για απροσδόκητες εκπλήξεις. Γι’ αυτόν τον τύπο του ακροατή κυκλοφορεί επίσης ένα ανέκδοτο:
Καθόμαστε στην όπερα: Η παράσταση άρχισε. Παίζεται η εισαγωγή, η αυλαία αρχίζει να σηκώνεται. Στο διάδρομο της αίθουσας παρουσιάζεται ο καθυστερημένος μας τύπος με τα καλά του και βιαστικά πηγαίνει στο κάθισμά του. Για μια στιγμή βλέπει στη σκηνή τον κύκνο - τυπικό και γνωστό στοιχείο της όπερας Λόεγκριν. Ρωτάει με δυνατή φωνή τον πλαϊνό του: «Σας παρακαλώ τι παίζει πάλι σήμερα;». Κι εκείνος του απαντάει: «Το Λόεγκριν του Βάγκνερ». Απορεί ο ακροατής μας: «Α! το Λόεγκριν!- γι’ αυτόν δεν πρόκειται να κάτσω, τον γνωρίζω όλο απ’ έξω!». Παίρνει υπεροπτικό ύφος και φεύγει.
Αλλά ας ξαναγυρίσουμε στην αίθουσα των συναυλιών. Δίνεται η πρεμιέρα ή κάποια επίσημη παράσταση. Πόσα άγνωστα πρόσωπα εμφανίζονται στην αίθουσα, που ποτέ άλλοτε δεν τα είχαμε δει ανάμεσα στο ακροατήριο. Και πραγματικά κατέφθασε ένας καινούργιος τύπος ακροατή. Είναι ο κοινωνικός τύπος. Ήλθε για χάρη του διευθυντή της δουλειάς του, για χάρη της υπακοής του στους ανωτέρους ή και γι’ άλλους κοινωνικούς λόγους. Η συναυλία δεν τον τραβάει, τη βαριέται, του φέρνει ελαφρό ύπνο. Για τη μουσική δεν του αρέσει να μιλάει, φαίνεται πως έχει άγνοια, γι’ αυτό σιωπά. Καμία φορά, δηλώνει με σεμνότητα: «ξέρετε δεν έχω αυτί». Πότε - πότε στα διαλείμματα τακτοποιεί διάφορες υπηρεσιακές υποθέσεις του. Θα τον ξαναδούμε και πάλι σε κάποιο άλλο επίσημο κονσέρτο.
Ένας παρόμοιος τύπος είναι εκείνος που παρουσιάζεται λιγομίλητος. Εμφανίζεται σαν άνθρωπος του μεγάλου κόσμου, σαν πραγματικός γνώστης της τέχνης: όταν ακούει τη μουσική σκύβει το κεφάλι ή τεντώνει τα χέρια του για κάθε έστω και το παραμικρό λάθος που θα πιάσει. Μιλάει λίγο, πάντα πολύ χαμηλόφωνα, σαν άνθρωπος που γνωρίζει πολλά και που κατέχει και τις πιο δύσκολες πτυχές της τέχνης. Πάντα είναι στην εντέλεια ντυμένος. Η καπατσοσύνη του να παρουσιάζεται αγέρωχος γνώστης μεγαλώνει όταν δει πώς τραβάει την προσοχή πολλών ακροατών. Κι αυτός είναι ένας τρόπος παρακολούθησης της μουσικής ζωής.
Μερικοί άνθρωποι θεωρούν πως είναι αναγκαίο όταν συζητάνε για τη μουσική να μιλάνε πολύ εξειδικευμένα. Υπάρχουν άνθρωποι που δεν καταλαβαίνουν και πολλά. Όμως θέλουν να λάμψουν στις συζητήσεις τους με την προβολή κάποιας σοφίας. Αυτοί έχουν την παρακάτω έξυπνη συνήθεια, όταν πηγαίνουν στα κονσέρτα: στην αρχή της συναυλίας γυρνούν γύρω από τους ειδικούς και «ψαρεύουν» τις κρίσεις τους. Μετά, βρίσκουν μερικούς γνωστούς τους και τους ανακοινώνουν με στόμφο: «Ξέρετε, ασφαλώς είναι μεγάλος καλλιτέχνης, αλλά αυτό το ελάττωμα του δεξιού του χεριού! Θέλω να πω πώς ακόμα δεν έχει τελειοποιηθεί» κ.λ.π.
Από παράλληλες ιδιότητες χαρακτηρίζονται και οι λεγόμενοι «ειδικοί». Συνήθως, σ’ όλη τη διάρκεια της συναυλίας, συζητάνε δυνατά με συναδέλφους τους όμως από τη μουσική ξέρουν μονάχα μερικές ονομασίες: αρμονία, φράση, αγωγή, τεχνική, εναλλαγή ρυθμών κ.λ.π. Και περιφρονούν υπεροπτικά όποιον δεν καταλαβαίνει τη γλώσσα τους. Δεν είναι ειδικός! Ποιο όμως ήταν το περιεχόμενο της μουσικής που ακούγανε; Γι’ αυτό δε θα μας πουν τίποτα.
Στη γαλαρία θα συναντήσουμε κάποιον άλλο. Τακτικά είναι απλά ντυμένος, αγαπάει πολύ τη μουσική και είναι ενθουσιασμένος για ό,τι παίζεται. Δεν αφήνει να του ξεφύγει τίποτα, όλα τα προσέχει. Κι όταν δεν έχει εισιτήριο, περιμένει το διάλειμμα για να περάσει απαρατήρητος στον εξώστη. Έχει ζεστή καρδιά. Η πλειοψηφία αυτού του είδους των ακροατών είναι νέοι. Όταν, αργότερα, αποκτήσουν μια άνεση γίνονται άνθρωποι που επισκέπτονται κάθε τόσο τα θέατρα και τις συναυλίες. Είναι σεμνοί κι ευγνώμονες για κάθε καλό κονσέρτο. Δεν έχουν πια το φλογερό ενθουσιασμό του νέου, δεν έχουν πια τόσο καιρό, όμως ξέρουν να διαλέγουν την καλή μουσική και βρίσκουν πάντα τον καιρό για να την παρακολουθήσουν.
Δε θα πρέπει να ξεχάσουμε και τα κονσέρτα που δίνονται στα διάφορα μουσικά σχολεία. Σ’ αυτά η πλειοψηφία των ακροατών είναι οι συγγενείς των καλλιτεχνών μαθητών. Ο τύπος του συγγενή ακροατή πηγαίνει στα κονσέρτα μονάχα επειδή «παίζει σήμερα ο Γιώργος». Τα πάντα επικροτεί κι ενθουσιασμένος χειροκροτεί τον καλλιτέχνη - συγγενή. Αν όμως στο ίδιο κονσέρτο παίζουν και άλλοι, τότε τους υπόλοιπους ανοικτά τους κατσαδιάζει. Δυστυχώς, αυτό είναι η τυπική πια συνήθεια όχι μονάχα των συγγενών μα και των φίλων πολλών καλλιτεχνών. Η κριτική τους είναι πάντα ευμενής και ενθουσιαστική - όμως για λίγους, για τους ημέτερους.
Αν θέλουμε να συνεχίσουμε, δε θα υπήρχε τέλος. Μπορούμε όμως να ρωτήσουμε: σε ποια κατηγορία ακροατών ανήκει ο καθένας από μας; Σε ποια κατηγορία θέλει ή πρέπει ν’ ανήκει;
Η απάντηση είναι σχετικά απλή. Το ιδανικό θα ήταν να διαλέξουμε όλα τα θετικά γνωρίσματα κάθε κατηγορίας - φυσικά αν υπάρχουν τέτοια σε όλες. Και ποια είναι τα θετικά αυτά; Ας τα συνοψίσουμε:
Ο ιδανικός ακροατής είναι ο μορφωμένος, χωρίς καμιά εξειδικευμένη μουσική κατάρτιση, απλός άνθρωπος. Ο ειδικός πολλές φορές πέφτει θύμα των ιδιαιτέρων ενδιαφερόντων του και ξεχνάει το βασικότερο: την άμεση συγκίνηση από τη μουσική. Όμως κι ο τελείως ακατατόπιστος μουσικά και αμόρφωτος άνθρωπος δε μπορεί ν’ απολαύσει ολοκληρωμένα τη μουσική. Του λείπουν τα αναγκαία εφόδια. Γι’ αυτό χρειάζεται να γνωρίζουμε πρώτα τα αναγκαία - ελάχιστα πράγματα για τη μουσική κι ύστερα να προχωρήσουμε αυθόρμητα στην κατανόηση του βάθους της μουσικής. Ο μορφωμένος, χωρίς καμιά εξειδικευμένη μουσική κατάρτιση, απλός άνθρωπος είναι πειθαρχικός. Δεν είναι ούτε σνόμπ, ούτε μποέμ. Μπορεί να δημιουργεί τις κατάλληλες συνθήκες για μια προσεκτική παρακολούθηση της συναυλίας. Ξέρει επίσης να κάνει σωστή επιλογή των κονσέρτων. Δεν πηγαίνει στα πάντα, δεν είναι κάτι τέτοιο ανθρώπινα δυνατό. Γι’ αυτό ξέρει να διαλέγει. Ο καλός μουσικός προσανατολισμός του και η γνώση του για το επίπεδο των διαφόρων βιρτουόζων του δίνουν τη δυνατότητα σωστά ν’ αποφασίζει. Για τα κονσέρτα που διαλέγει αφιερώνει και λίγο χρόνο προετοιμασίας. Λ.χ. κατατοπίζεται για τους συνθέτες και τις συνθέσεις που θ’ ακούσει διαβάζοντας προηγούμενα σχετικά άρθρα ή μελέτες. Τέλος, πηγαίνει στις συναυλίες ήρεμος και τις παρακολουθεί με απόλυτη χαρά, ηρεμία και αυτοκυριαρχία.
Ο ακροατής αυτός είναι ενεργητικός. Δεν μένει στο περιθώριο της μουσικής ζωής. Θα γράψει τη γνώμη του σε μερικούς καλλιτέχνες ή θα την στείλει στο ραδιόφωνο. Αν συναντήσει κανένα καλλιτέχνη που χρειάζεται βοήθεια στην προσπάθειά του, θα του συμπαρασταθεί ανεπιφύλακτα. Αν συναντήσει ασχήμιες, δε θα μείνει σιωπηλός. Παράλληλα όμως δεν θα υποκύψει στις υπάρχουσες προκαταλήψεις και πάντα θα παραμείνει σεμνός. Κατανοεί πως ο κόσμος της μουσικής δεν είναι αρένα ταυρομαχιών, αλλά τομέας καρποφόρας δουλειάς και δημιουργικών προσπαθειών.
Σε όλη του τη ζωή ξέρει ν’ αφιερώνει λίγο χρόνο για τη μουσική: με τον καιρό αποκτάει μια μικρή μουσική βιβλιοθήκη, μια μικρή δισκοθήκη και βοηθάει το οικογενειακό του περιβάλλον να γνωρίσει τη μουσική. Κάποτε μπορεί και να ξέρει να παίζει ερασιτεχνικά κάποιο όργανο για την προσωπική του ευχαρίστηση.
Αυτός ο ακροατής ασφαλώς θέλει να γνωρίσει τους μεγαλύτερους βιρτουόζους και τις καλύτερες συνθέσεις. Όμως θα τον βρούμε και σε μικρότερες συναυλίες, όπου παίζουν νέοι καλλιτέχνες ή όπου δίνονται καινούργια και άγνωστα έργα.
Η μουσική είναι γι’ αυτόν χαρά της ζωής. Με τον καιρό βαθαίνει τόσο πολύ που του γίνεται δύναμη, ανάσα και έμπνευση στη δουλειά του.
Πώς μπορούμε διαφορετικά να ονομάσουμε αυτόν τον ακροατή παρά σαν ισάξιο συμπλήρωμα του δημιουργικού καλλιτέχνη - παρά σαν δημιουργικό ακροατή;
Β
Σύνοψη - Εκτιμήσεις - Συμπεράσματα.
Από τους πιο σημαντικούς στόχους της παιδείας είναι η προσπάθεια για την επεξεργασία ενός ολοκληρωμένου προγράμματος μουσικής που θα έχει σκοπό να βοηθήσει άτομα ανεξάρτητα ηλικίας που χρειάζονται ιδιαίτερη προσοχή.
Ένα τέτοιο πρόγραμμα θα ήταν ανεκτίμητη προσφορά ώστε να εισαχθούν αυτά τα άτομα μ’ ένα τρόπο ευχάριστο και αποδεκτό, ομαλό στο σύνολο στην κοινωνία και συγχρόνως να τα βοηθήσει να αποκτήσουν εμπιστοσύνη στον εαυτό τους, σιγουριά και ανεξαρτησία, κάνοντας μια ευχάριστη προσπάθεια μέσα από τη μουσική.
Τα τελευταία χρόνια ιδιαίτερα τονίζεται η συμβολή των μουσικών στοιχείων αλλά και άλλων τεχνών.
Η μουσική εκφράζει, αλλά και επηρεάζει και εκδηλώνει με το δικό της αλφάβητο αυτά που δεν εκφράζονται με κοινό λόγο. Και να μην ξεχνάμε πόσο ο ήχος επιβάλλεται στο νευρικό μας σύστημα.
Ο μεγάλος Παγκόσμιος Οργανισμός Μουσικής ISME (International Society for Music Education), μέσα στις πολλές του δραστηριότητες έχει έναν ευρύ τομέα που ασχολείται με αυτό το σημαντικό θέμα
«Ο ίδιος ποταμός ζωής που τρέχει στις φλέβες μας, νύχτα, μέρα διασχίζει τον κόσμο ολόκληρο χορεύοντας σε ρυθμικούς παλμούς».
Ό,τι ζει πάλλεται. Το σύμπαν κινείται πάνω σε μια ατελείωτη ποικιλία ρυθμών αστρικοί ρυθμοί, εποχιακοί ρυθμοί, ημερονύκτιο...
Και ο ανθρώπινος οργανισμός, μέρος του σύμπαντος λειτουργεί επίσης επάνω σε μια πολύ μεγάλη ποικιλία ρυθμών, κυτταρικοί ρυθμοί, οργανικοί ρυθμοί, βιολογικοί ρυθμοί... Είναι ένας νόμος παγκόσμιος ο νόμος του ρυθμού που ορίζει την ίδια τη ζωή σε όλες τις μορφές της.
Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε πως η έννοια της μουσικής είναι τόσο παλιά όσο και η δημιουργία του κόσμου, αφού ο ρυθμός, ένα από τα βασικότερα στοιχεία της γεννήθηκε με την πρώτη πνοή ζωής. Ακόμα πως η εφαρμογή της μουσικής για σκοπούς παιδαγωγικούς και θεραπευτικούς είναι τόσο παλιά όσο και η Ιστορία της Μουσικής.
«Η μουσική ανταποκρίνεται στις πιο ποικίλες επιθυμίες του ανθρώπου, γι’ αυτό μπορεί και παίζει ένα σημαντικό ρόλο στη γενικότερη εκπαίδευση και όχι μόνο στη μουσική εκπαίδευση» έγραφε πριν μερικές δεκαετίες ο Ζακ Εμίλ Νταλκρόζ, πατέρας της ρυθμικής που θεωρείται και πρόδρομος της μουσικοθεραπείας στην εποχή μας. Ο σπουδαίος αυτός παιδαγωγός άνοιξε τις πόρτες της μουσικοθεραπείας στη σύγχρονη εποχή, γιατί γκρέμισε κατά κάποιον τρόπο το αυστηρό πρόγραμμα της μουσικής εκπαίδευσης, ευνοώντας την απ’ ευθείας επαφή με τους ρυθμούς του ανθρώπινου πλάσματος. Το θέμα ωστόσο απασχόλησε διαχρονικά τον άνθρωπο μέσα από τους αιώνες σε όλους τους πολιτισμούς.
Η συμβολή των αρχαίων Ελλήνων σ’ αυτό το χώρο είναι καθοριστική αφού από όλους τους αρχαίους λαούς είναι οι μόνοι που μελέτησαν και χρησιμοποίησαν εκτεταμένα τους ήχους και τη μουσική για τη θεραπεία ψυχικών και σωματικών παθήσεων, βασισμένοι αποκλειστικά και μόνο στην κλινική παρατήρηση και σε ορθολογιστικούς συλλογισμούς, απελευθερωμένοι από κάθε είδους δοξασίες, μαγικές ή θρησκευτικές.
Τα σημαντικότερα μοντέλα μουσικοθεραπείας στην αρχαία Ελλάδα είναι του Πυθαγόρα, του Αριστοτέλη και του Πλάτωνα.
Ο Πυθαγόρας ανέπτυξε τη θεωρία πως το σύμπαν, η ανθρώπινη ψυχή και η μουσική διέπονται από τις ίδιες αρμονικές αρχές, όπου... «η αρμονία είναι η ισορροπία μεταξύ δύο αντιπόδων, στους οποίους στηρίζεται το παγκόσμιο γίγνεσθαι». Αν η ισορροπία των αντιθέσεων στην ψυχή διαταραχθεί, προκύπτουν ψυχικές ασθένειες όπου η μουσική -κατά την άποψη του Πυθαγόρα- έχει τη δύναμη να επαναφέρει την αναστατωμένη ψυχή στις παγκόσμιες αρμονίες και τη συμφωνία μεταξύ σύμπαντος, ψυχής και μουσικής. Γεγονός που σημαίνει πως οι μουσικές αρμονίες μοιάζουν με τις ψυχικές και επομένως μεταβάλλονται με τη βοήθεια της μουσικής.
Ο Αριστοτέλης υποστήριζε πως «δεν είναι η μουσική στο σύνολό της που επιδρά αρμονικά στον άνθρωπο, αλλά οι επί μέρους μουσικοί παράγοντες, π.χ. ρυθμοί, κλίμακες, μουσικά όργανα... που επιδρούν εξειδικευμένα ανάλογα με τα χαρακτηριστικά τους».
Ενώ κατά τη θεωρία του Πλάτωνα «η μουσική δεν δόθηκε στον άνθρωπο για να διασκεδάζει τις αισθήσεις του αλλά για να γαληνεύει τα βάσανα της ψυχής του».
Στα Ασκληπιεία της αρχαίας Ελλάδας χρησιμοποιούσαν εκτεταμένα τη μουσικοθεραπεία, και σήμερα γίνεται όλο και πιο αποδεκτή η χρησιμότητα της μουσικής για τη θεραπεία ψυχικών αλλά και σωματικών παθήσεων.
Ωστόσο οι οργανικές αντιδράσεις του ανθρώπου στο μουσικό ερέθισμα εξαρτώνται άμεσα από τη συγκινησιακή επίδραση που ασκεί η μουσική σ’ αυτόν. Γιατί όμως ο ήχος και η μουσική επιδρούν τόσο έντονα στην ψυχολογία του ανθρώπου και στο συναισθηματικό του κόσμο;
Η επαφή του ανθρώπου με το ρυθμό είναι μια εμπειρία προγεννετική. Ο ρυθμός, με τη μορφή παλμικών κινήσεων, είναι η πρώτη εμπειρία των αισθήσεων του εμβρύου μέσα στον μικρόκοσμο της μήτρας, μαζί με την αίσθηση της κινητικότητας. Το έμβρυο αισθάνεται τους παλμούς αυτούς που προέρχονται από τα διάφορα όργανα του σώματος της μητέρας και μεταδίδονται μέσα από τους αρτηριακούς παλμούς, σαν βάση της ύπαρξής του. Τακτικότερο ερέθισμα είναι βέβαια ο ρυθμός της καρδιάς που αντιστοιχεί σε 72 κτύπους ανά λεπτό. Κάθε αλλοίωση του φυσιολογικού αυτού ρυθμού προκαλεί στο έμβρυο έντονη ανησυχία. Η ολοκληρωτική αυτή σύνδεση του εμβρύου με τη μητέρα στις αρχές της ζωής του, αποτελεί ένα είδος πρωταρχικής αρμονίας που διατρέχει τον κίνδυνο να κλονισθεί κατά τη διάρκεια του τοκετού.
Αλλά και μετά τη γέννηση οι περισσότερες μητέρες, χωρίς να το συνειδητοποιούν, κρατούν τα μικρά τους στο αριστερό μέρος του κορμιού τους. Έτσι τα βρέφη ακούν τους γνώριμους κτύπους της καρδιάς και οι φόβοι τους γαληνεύουν.
Πέρα όμως από τους ρυθμούς του ενδομήτριου κυκλοφοριακού συστήματος, το έμβρυο αντιλαμβάνεται και διάφορα άλλα ηχητικά και λεκτικά φαινόμενα που φτάνουν ως αυτό παραμορφωμένα από το υδάτινο περιβάλλον της μήτρας, όταν είναι πάνω από 300 Χερτζ, ή 50 ντεσιμπέλ, όσον αφορά στην ανθρώπινη φωνή.
Αλλά και μετά τη γέννηση, οι πρώτες εμπειρίες του νεογέννητου είναι κυρίως ηχητικού χαρακτήρα, με βασικό σηματοδότη κυρίως τη φωνή της μητέρας και φτάνουν στο παιδί σαν προγλωσσικά σήματα επικοινωνίας. Αυτή η συνεχής επαφή με τις οικείες φωνές του περιβάλλοντος, δημιουργεί στο βρέφος την πρώτη προστατευτική εμπειρία παρουσίας και ανθρώπινης ζεστασιάς και ασφάλειας, που του επιτρέπουν να αναπτύξει ένα συναισθηματικό και αισθητικό ενδιαφέρον για τον εξωτερικό κόσμο που μ’ αυτό τον τρόπο του φαίνεται λιγότερο επικίνδυνος.
Τα δεδομένα που αναφέραμε ως τώρα μας επιτρέπουν ήδη να αντιληφθούμε πόσο σημαντική είναι η συμβολή της μουσικής σε κάθε παιδαγωγική και θεραπευτική προσπάθεια. Τόσο στο επίπεδο της έκφρασης όσο και της επικοινωνίας αλλά και της αφύπνισης του δημιουργικού δυναμικού που βρίσκεται σε λανθάνουσα μορφή σε κάθε άνθρωπο, που είναι οι τρεις βασικές κινήσεις κάθε ψυχολογικής προσέγγισης.
Οι μέθοδοι και οι τεχνικές που μπορούν να χρησιμοποιηθούν στη μουσικοθεραπεία είναι κατά κάποιον τρόπο αστείρευτες. Κάθε άνθρωπος μπορεί να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για νέες μεθόδους. Σε πολύ γενικές γραμμές θα μπορούσαμε να διαχωρίσουμε τις ψυχομουσικές μεθόδους σε τέσσερις βασικές κατηγορίες. Στις ατομικές και ομαδικές μεθόδους, τις δεκτικές που βασίζονται στη μουσική ακρόαση και τις ενεργητικές μεθόδους που βασίζονται στη μουσική, ηχητική, φωνητική δημιουργία.
Φυσικά όλοι οι συνδυασμοί με άλλες μορφές έκφρασης είναι πιθανοί και παρουσιάζουν αυτονόητο ενδιαφέρον, μουσική και ζωγραφική η πλαστική έκφραση, μουσική και θέατρο... μουσική και κίνηση φυσικά. Ας μην ξεχνούμε πως, όπως ήδη αναφέραμε, η ακοή και η κινητικότητα είναι οι πρώτες αισθήσεις που αναπτύσσονται στο έμβρυο γι’ αυτό επιδρούν με μια ιδιαίτερη ευαισθησία στον άνθρωπο.
Υπάρχουν άπειροι τρόποι για να πλησιάσει κανείς τους ανθρώπους. Αυτό που προέχει είναι να διαθέτει ο παιδαγωγός ή ο θεραπευτής την απαραίτητη ευελιξία και προσαρμοστικότητα ώστε να μπορέσει να αντιληφθεί τις ανάγκες του άλλου πέρα από τα προσωπικά του βιώματα, και να διαλέξει το κατάλληλο ερέθισμα την κατάλληλη στιγμή για τον κατάλληλο άνθρωπο.
Η προσωπική αντίδραση του κάθε ατόμου σε μια μουσική π.χ. πρόταση είναι η συνισταμένη διαφόρων παραγόντων από τους οποίους οι πιο σημαντικοί είναι τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας, η ιδιοσυγκρασία, η μόρφωση, το κοινωνικοπολιτιστικό περιβάλλον, το ίδιο το μουσικό έργο και η ψυχική διάθεση του ατόμου κατά τη συγκεκριμένη στιγμή της ακρόασης.
Η εφαρμογή της μουσικοθεραπείας δίνει αποτελέσματα όταν γίνεται με ευαισθησία και γνώση. Γνώση που αποκτάται μετά από εξειδικευμένες σπουδές στην Ελλάδα ή στο εξωτερικό.
Τα μουσικά γεγονότα μπορεί να συμβούν οποιαδήποτε ώρα κατά τη διάρκεια της ημέρας, πιθανόν με τη φόρμα ενός τραγουδιού που καλύπτει μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, με κίνηση ή μ’ ένα απόσπασμα από μια προετοιμασμένη μουσική εργασία.
Είναι χρήσιμο να έχουμε πάντοτε ένα μαγνητόφωνο/κασσετόφωνο στη διάθεσή μας, για να ηχογραφούμε μουσικές από δίσκους, απ’ το ραδιόφωνο, από πλανόδιους μουσικούς, ορχήστρες της πόλης, εκκλησιαστικές χορωδίες κ.λ.π. φτιάχνοντας μια συλλογή από μουσικούς ήχους, ο δάσκαλος θα πρέπει να μπορεί να κάνει σωστή επιλογή και ταξινόμηση των καθημερινών ήχων, ηχογραφημένων σε πολύ διαφορετικές καταστάσεις, σε διάφορες στιγμές της ημέρας και κάτω από διαφορετικές καιρικές συνθήκες.
Τέτοια αποσπάσματα μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να ερεθίσουμε την συνομιλία των παιδιών, σαν «ατμοσφαιρικό» υπόβαθρο ή για συνοδεία στα δημιουργικά κομμάτια που θα φτιάξουν τα ίδια τα παιδιά.
Θυμηθείτε ότι οι ηχογραφημένοι ήχοι είναι αντιληπτοί μόνο δια μέσου ενός καναλιού –το ακουστικό- και έτσι κάθε ερμηνεία, του τι υποτίθεται ότι συμβαίνει στο μαγνητόφωνο πρέπει να προέρχεται από την φαντασία των παιδιών, που βασίζεται στην βαθιά προέκταση προηγουμένων εμπειριών μέσα από καταστάσεις στις οποίες έχουν εμφανισθεί παρόμοιοι ήχοι.
Όπως συμβαίνει με το ραδιόφωνο, υπάρχουν και εδώ, συγκεκριμένα, πολλές δυνατότητες έντονης νοητικής δραστηριότητας σαν αποτέλεσμα της προσεκτικής επικέντρωσης μόνο ακουστικά. Αυτό το είδος της δραστηριότητας μπορεί να οργανωθεί από δασκάλους χωρίς ιδιαίτερες μουσικές ικανότητες, και ίσως είναι έξω από το πεδίο της μουσικής αγωγής, αν και έτσι κι αλλιώς οι δάσκαλοι της μουσικής απασχολούν τα παιδιά κυρίως ακουστικά. Όλες οι πιθανές σχέσεις με την μουσική εμπειρία θα πρέπει πάντοτε να παραμένουν ζωντανές και κατάλληλα εξερευνήσιμες.
Τα «δημιουργικά κομμάτια» δεν περιορίζονται μόνο στη μουσική, αλλά περιλαμβάνουν και μια πιο πλατειά βάση, έτσι ώστε να εκμεταλλεύονται τις αισθητηριακές εμπειρίες και την φαντασία, όπου τα χρώματα, τα κείμενα, τα σχήματα, οι κινήσεις και οι καθημερινοί ήχοι αποτελούν το βασικό υλικό. Σύμφωνα με τις προηγούμενες προτάσεις, είναι δυνατές οι μεγάλου φάσματος αισθητικές προσεγγίσεις. Όσο πιο πολύ πλατειά κινούνται οι αισθητικές παράμετροι, τόσο πιο καλά αντιμετωπίζονται οι ειδικές ανάγκες. Είναι κυρίως στην Ειδική Αγωγή όπου ευημερεί η αντίληψη των καλλιτεχνικών δρώμενων.
Παράλληλα με τις αυθόρμητες και λειτουργικές ευκαιρίες που παρουσιάζονται στα διάφορα μουσικά γεγονότα, υπάρχει επίσης και το κανονικό πρόγραμμα μουσικής - στην καλύτερη περίπτωση τουλάχιστον δύο φορές την εβδομάδα. Τα ίδια τα προγράμματα θα πρέπει να είναι σωστά σχεδιασμένα, με καινούργιο υλικό, αναθεωρήσεις και ανάπτυξη του γνωστού υλικού, πρακτική εξάσκηση, αίσθηση υψηλής πραγματοποίησης σε μια προσεκτικά επιλεγμένη στιγμή και τέλος, μια ευαίσθητη επαναφορά στην ηρεμία, προτού οι συμμετέχοντες προχωρήσουν στην επόμενή τους δραστηριότητα.
Η «αίσθηση υψηλής πραγματοποίησης» που αναφέρεται εδώ, έχει σαν στόχο να θυμίσει στον δάσκαλο, ότι όσο περισσότερο επιμελημένες είναι οι δραστηριότητες/προσπάθειες των παιδιών, τόσο θα πρέπει να ζητείται να κάνουν το καλύτερο απ’ αυτό που μπορούν να κάνουν. Δεν υπάρχει περίπτωση να δώσουμε λάθος έπαινο για μια καλλιτεχνική άλλη δραστηριότητα μόνο επειδή αισθανόμαστε οίκτο για τα άτομα που βρίσκονται κάτω από δύσκολες συνθήκες.
Έτσι, η «υψηλή πραγματοποίηση» μπορεί να συμπεριλάβει τον πιο μικρό ήχο που είναι δυνατόν να γίνει σ’ ένα τύμπανο ή ένα κύμβαλο- ακόμα και κάτω από δύσκολες συνθήκες μυϊκών σπασμών- ή την παραγωγή ενός μακρύ φωνητικού ήχου από κάποιον που αναπνέει δύσκολα εξ αιτίας ενός φυσικού του προβλήματος.
Απ’ την άλλη μεριά υπάρχει και μια άλλη θεώρηση που μας ενδιαφέρει και που αναφέρεται στην κριτική της μουσικής και την ακρόαση μιας καλής εκτέλεσης.
Τα παιδιά θα πρέπει να έχουν την ευκαιρία να ακούσουν ζωντανή μουσική εκτελεσμένη όσο το δυνατόν καλύτερα, από τον δάσκαλό τους και από προσκεκλημένους μουσικούς. Τα Άτομα με Ειδικές Ανάγκες, ακόμα και αυτά με πολύ περιορισμένες νοητικές ικανότητες, μπορούν να εκτιμήσουν τις καλές μουσικές εκτελέσεις.
Το καλό παίξιμο αντικατοπτρίζει τη θέληση του εκτελεστή να είναι μουσικά «κατανοητός» και αυτό επιτυγχάνεται με τη μεγαλύτερη φροντίδα και προσοχή που δείχνει ο μουσικός στο κούρδισμα, στη ρυθμική αγωγή, στην άρθρωση και τον σχεδιασμό και ταυτόχρονα με την συνετή χρήση της δυναμικής, του rubato κ.λ.π. Τα άτομα που δεν χρησιμοποιούν τις νοητικές λειτουργίες, μπορούν να διαισθανθούν την ειλικρινή διάθεση να γίνει κάποιος κατανοητός, η οποία φαίνεται μέσα από τα χαρακτηριστικά της εκτέλεσης που αναφέρθηκαν παραπάνω.
Αυτό είναι άλλο ένα παράδειγμα από τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της μουσικής συμπεριφοράς, που είναι ανάλογα και συνηχούν με μερικά χαρακτηριστικά της συνήθους συμπεριφοράς,- παράδειγμα στο οποίο αναφέρεται και η Suzanne Langer γύρω από την διαμόρφωση της ευαισθησίας.
Τόσο σαν ακροατές όσο και σαν δημιουργοί, τα Παιδιά με Ειδικές Ανάγκες, έχουν την ευκαιρία να ανακαλύψουν τις τονικές σχέσεις και τις δομές της μουσικής και έτσι να γεννηθεί η κινητήριος δύναμη της μεγάλης ευχαρίστησης και της βαθιάς αφομοίωσης. Μ’ αυτόν τον τρόπο, που παραπάνω περιγράφηκε σαν αισθητηριακή εμπειρία, υπάρχει η δυνατότητα να αποκατασταθεί η επαφή του παιδιού με τον δικό του προσωπικό κόσμο. Από αυτή την άποψη η θεραπεία δια μέσου της μουσικής είναι πραγματικά δυνατή.
Η μουσική θεραπεύει.
Όποιος έχει νιώσει ζωογόνο αγαλλίαση ακούγοντας το Αλληλούϊα από τον «Μεσσία» του Χαίντελ ή όποιος έχει χαρεί μια βαθιά ηρεμία παρακολουθώντας το αντάτζιο από το κοντσέρτο για βιολί του Μπετόβεν, θα υποστηρίξει ασφαλώς την ιδέα ότι η μουσική μπορεί να «αποκαταστήσει» τον άνθρωπο. Υπάρχει μια συναισθηματική δύναμη μέσα στη μουσική, που προσφέρει αναρίθμητες δυνατότητες για να γιατρευτεί ένας άρρωστος. «Θεραπεία» σημαίνει να ξαναβρεί κανείς τον εαυτό του ολόκληρο. Οι υγιείς άνθρωποι, ακούγοντας καλή μουσική, αισθάνονται πληρότητα, αισθάνονται ότι βρίσκουν όλο τον εαυτό τους. Γιατί, λοιπόν, να μη επωφεληθούν από το ίδιο πράγμα και οι άρρωστοι;
Από τα πανάρχαια χρόνια οι πρωτόγονοι λαοί χρησιμοποιούσαν τη μουσική για να επιτύχουν ισχυρή συγκίνηση και να θεραπεύσουν αρρώστιες. Ο δυτικός πολιτισμός αναγνώρισε το γεγονός αυτό από τα πρώτα χρόνια της ιστορίας.
Ο Πυθαγόρας, ο περίφημος Έλληνας φιλόσοφος και μαθηματικός, ερεύνησε την αξία της μουσικής και κυρίως των 7 ελληνικών φθόγγων για τη θεραπεία των ασθενών. Ο Πλάτων, μεγάλος φιλόσοφος, πίστευε ότι ορισμένοι φθόγγοι ήταν βλαβεροί και άλλοι ωφέλιμοι για διάφορα άτομα ή ομάδες ατόμων. Στο Μεσαίωνα μερικά αραβικά νοσοκομεία είχαν ειδικούς θαλάμους για να θεραπεύουν με μουσική την κατάθλιψη, το παραλήρημα και άλλες συγγενείς περιπτώσεις. Το 1792 ο Ουίλλιαμ Πάργκετερ, ένας Άγγλος νευρολόγος, έκανε μια απόπειρα επιστημονικής έρευνας του θέματος. Μελέτησε την επίδραση της μουσικής σε ορισμένες περιπτώσεις μανίας και τόνισε τη σημασία που έχει η επιλογή των συνθέσεων και των οργάνων για να ανταποκρίνονται ακριβώς στην ψυχική κατάσταση του αρρώστου. Από τότε έγιναν πολλές παρατηρήσεις σχετικά με μεταβολές σε ορισμένες λειτουργίες του σώματος, όπως στην αναπνοή, τον σφυγμό, την πίεση του αίματος την ώρα που ο άνθρωπος ακούει μουσική. Οι μεταβολές αυτές θεωρήθηκαν αποτελέσματα συναισθηματικών επιδράσεων.
Από πολλά χρόνια τώρα η μουσική χρησιμοποιείται στα ψυχιατρεία για μορφωτικούς και ψυχαγωγικούς σκοπούς και σε μικρότερο βαθμό σε άλλα νοσοκομεία, όπως π.χ. στα σανατόρια.
Σε πολλές περιπτώσεις οι ασθενείς και το προσωπικό σχηματίζουν ορχήστρες και χορωδίες και δίνουν συναυλίες. Στην Αμερική, πολλά νοσοκομεία, υπό την αιγίδα του Εθνικού Συμβουλίου Μουσικής, έχουν προσλάβει ως μόνιμο υπάλληλο ένα μαέστρο. Μια έκθεση που έγινε αναφέρει, αν και όχι με απόλυτη βεβαιότητα, ότι η μουσική που συνθέτουν οι ασθενείς είναι πιο χρήσιμη από κείνη που γράφεται για τους ασθενείς.
Στην Αγγλία, το Συμβούλιο Μουσικής για τα Νοσοκομεία διοργανώνει κάθε μήνα κοντσέρτα σοβαρής μουσικής που διαρκούν περίπου μια ώρα και στα οποία παίρνουν μέρος ένας ή και περισσότεροι εκλεκτοί σολίστ. Οι καλλιτέχνες που διαλέγονται είναι εκείνοι που όχι μόνο έχουν διακριθεί για το ταλέντο τους, αλλά είναι ικανοί να έλθουν σε επαφή με το ακροατήριό τους.
Τα περισσότερα δημοσιεύματα που ασχολούνται με τη χρησιμοποίηση της μουσικής στην ψυχιατρική έρχονται από την Αμερική. Μερικοί επιστήμονες βρίσκουν τη μουσική πολύ ωφέλιμη για τους πιο ανήσυχους αρρώστους. Άλλοι παρατήρησαν μεταβολή της διαθέσεως, εκδήλωση ενεργητικότητας και αύξηση της προσοχής και του ενδιαφέροντος σε ορισμένες περιπτώσεις διανοητικής διαταραχής.
Η κλασσική μουσική, ο Μπαχ, ο Χαίντελ, ο Χάυδν, ο Μότσαρτ, ο Μπετόβεν φαίνονταν βαρετοί στην αρχή για τους πιο πολλούς, όσο όμως τους γνώριζαν καλύτερα, άρχιζαν να τους απολαμβάνουν περισσότερο. Η κλασσική μουσική δεν δημιούργησε παρά σπάνιες προσωπικές εκδηλώσεις, αλλά σε πολλές περιπτώσεις έδινε ένα αίσθημα μεγάλης ασφάλειας, ίσως γιατί η σύνθεσή της είναι στέρεη και ευθεία και γιατί έχει δαμάσει το αίσθημα.
Η ρομαντική μουσική του Βέμπερ, του Μέντελσον, του Σοπέν, του Σούμαν και των «εθνικών» συνθετών του 19ου αιώνος, όπως είναι ο Μουσσόργκσκυ και ο Ντβόρζακ, έχει εύκολα επίδραση στα αισθήματα όλων των ακροατών και οι άρρωστοι τη βρήκαν συγκινητική και νοσταλγική. Σε ανθρώπους με καταπιεσμένη ψυχή και ανίκανους να εκδηλώσουν τα αισθήματά τους, η μουσική αυτή πολλές φορές δεν άρεσε, αλλά σε λιγότερο κλειστούς τύπους η ρομαντική μουσική έδωσε μια συναισθηματική διέξοδο. Ένα αποτέλεσμα ήταν πάντως βέβαιο. Η ρομαντική μουσική προκαλούσε συζητήσεις ακριβώς γιατί δημιουργούσε ισχυρές διάφορες γνώμες.
Η ρεαλιστική μελοδραματική μουσική του 19ου αιώνα -του Μπιζέ, του Μασκάνι, του Λεοκανβάλλο- βρήκε μεγάλη απήχηση στα αισθήματα των αρρώστων και δημιούργησε πολλές ζωηρές συζητήσεις στις ομάδες για τα προβλήματα της ζωής και κυρίως για τον έρωτα.
Στη σύγχρονη σοβαρή μουσική ο ρυθμός παίρνει μεγαλύτερη σημασία από τη μορφή. Η σύνθεση του Στραβίνσκυ «Το στεφάνωμα της Άνοιξης» π.χ. προκάλεσε μεγάλη συγκίνηση δύο φορές. Το έργο αυτό είναι γραμμένο για μπαλέτο και περιγράφει τις τελετές που κάνουν οι πρωτόγονοι άνθρωποι για την ευφορία. Στο τέλος μια νέα κοπέλα χορεύει ζωηρά, άγρια σχεδόν στο κέντρο ενός κύκλου, ωσότου πέφτει νεκρή από την εξάντληση. Δύο χαρακτηριστικές παρατηρήσεις αρρώστων μετά το άκουσμα αυτού του έργου ήταν: «Είναι θαυμάσια αυτή η απελευθέρωση από κανόνες και οδηγίες», και «μου φέρνει στο νου τους τρελούς και τα παιδιά που ξεφεύγουν και τους άγριους που προσποιούνται ότι είναι θρήσκοι, ενώ χαίρονται να κάνουν κακίες».
Η μοντέρνα χορευτική μουσική δε δημιούργησε παρά ελάχιστο ενδιαφέρον στις ομάδες και οι περισσότεροι άρρωστοι έλεγαν ότι προτιμούσαν να χορεύουν, παρά να την ακούνε. Επειδή, όμως, η μουσική αυτή συγκεντρώνει πολύ το ενδιαφέρον των ανθρώπων, αξίζει ασφαλώς το θέμα να μελετηθεί περισσότερο.
Τα δημοτικά και λαϊκά τραγούδια έφεραν τους αρρώστους κοντά τον έναν στον άλλον. Πολλές φορές άρρωστοι, που έμεναν ψυχροί και απομονωμένοι από τους άλλους άρχισαν να κουβεντιάζουν εύθυμα με άλλους περισσότερο κοινωνικούς.
Η Μουσικοθεραπεία απεδείχθη ότι συχνά είναι πολύτιμη, κυρίως για την αποκατάσταση της ψυχικής υγείας των ανθρώπων.
Ο αυλός και το τύμπανο συγκαταλέγονται στα αρχαιότερα μουσικά όργανα. Ο αυλός, ως φαλλικό σύμβολο, ταυτίζεται παντού με το αρσενικό, ενώ το τύμπανο συμβολίζει τη μήτρα της γυναίκας. Και τα δύο μαζί συμβολίζουν τον ήλιο και, επομένως, τη γονιμότητα, την ευτυχία και την αναγέννηση. Στους περισσότερους πολιτισμούς, ο αυλός και το τύμπανο συνοδεύουν τους χορούς του ηλίου, που χορεύονται εν γένει από τέσσερις χορευτές οι οποίοι συμβολίζουν τα τέσσερα τέταρτα του σύμπαντος. Η κοσμική σημασία του αυλού είναι φανερή επίσης και στην όπερα του Μότσαρτ «Ο μαγεμένος αυλός», όπου δύο «βασίλεια», που τα χωρίζει το φως και το σκοτάδι, συγκρούονται για να κατακτήσουν τον ισχυρό Ηλιακό Κύκλο με τα εφτά στέμματα, δηλαδή τον ήλιο.
Μουσικοί αγώνες στην Αρχαία Ελλάδα.
Καθώς διανύουμε το έτος 2004 -ορόσημο για την Ελλάδα, αλλά ίσως παντελώς αδιάφορο για κάποιους άλλους λαούς- δεν μπορούμε να μη σκεφτούμε έντονα την έννοια του «διαγωνισμού». Και δεν αναφερόμαστε μονάχα στον εύκολο συνειρμό, αυτόν του διαγωνισμού των αθλητών στην επικείμενη Ολυμπιάδα αλλά ακόμα και στη σύγκριση της ελληνικής διοργάνωσης με παλαιότερες άλλων χωρών, σύγκριση που μοιάζει να είναι ένας λανθάνων αγώνας με κάπως πιο επισφαλή κριτήρια.
Η ανταγωνιστικότητα κρύβεται λοιπόν σε πολλές εκφάνσεις της ζωής με επίσημους ή ανεπίσημους όρους, τα έπαθλα μπορεί να είναι απτά ή συμβολικά, άμεσα ή έμμεσα, και φυσικά γεννιέται το ερώτημα αν ένα προϊόν του πολιτισμού, όπως είναι η μουσική, θα μπορούσε να τοποθετηθεί σ’ έναν ιδεατό στίβο και να κριθεί με κάποιους αντικειμενικούς όρους.
Βέβαια σήμερα, η απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα είναι μάλλον αρνητική, για το λόγο ότι οι μουσικές ιδιαιτερότητες των λαών εξαναγκάζονται να συγκλίνουν σ’ ένα υποτιθέμενο και γενικώς αποδεκτό μουσικό πρότυπο με αποτέλεσμα να μη συγκρίνουμε μουσικές αρετές χωρών - λαών, αλλά μεμονωμένες προσπάθειες για την πειστικότερη προσέγγιση του προτύπου.
Μεταξύ θρύλου και ιστορίας.
Ευτυχώς τα πράγματα ήταν έτσι και στην αρχαιότητα, όταν σχεδόν παράλληλα με την ιδέα της σύγκρισης των σωματικών ικανοτήτων γεννήθηκε και αυτή της πνευματικής - καλλιτεχνικής. Ίσως βέβαια από την πρώτη στιγμή, οι ενασχολούμενοι να είχαν καταλάβει ότι όσο το πρώτο είναι μετρήσιμο, και με ανάλογες ευκαιρίες (εφόσον η φυσική κατάσταση δεν είναι προνόμιο μιας ομάδας ανθρώπων), τόσο το δεύτερο ήταν μη αποδείξιμο και βέβαια ήταν αποτέλεσμα καλλιέργειας αλλά και ευρηματικότητας.
Φορέας αυτής της ιδέας είναι άλλωστε και ο μύθος του αγώνα μεταξύ του Απόλλωνα και του σάτυρου Μαρσύα, όπου μετά από τον πρώτο ισόπαλο γύρο ο αγώνας κρίνεται από την αθέμιτη θα λέγαμε σήμερα αξίωση του θεού, να παίξει ο αντίπαλός του τον αυλό ανάποδα και ταυτόχρονα να τραγουδάει.
Αντιμέτωπος με τη θεϊκή ύβρη βρέθηκε κι ο Θάμυρις όταν περηφανεύτηκε ότι θα τραγουδούσε καλύτερα κι από τις Μούσες, με αποτέλεσμα να χάσει όχι μόνο τη λαλιά του αλλά και την τέχνη του στην κιθάρα.
Η ημιθρυλική αυτή σκηνή από την Ιλιάδα (Β 594-600) κατά κάποιος μελετητές υποδηλώνει ότι στους χρόνους του Ομήρου οι μουσικοί διαγωνισμοί ήταν ήδη γνωστοί.
Οι πρώτοι αγώνες.
Βέβαια σε κάθε κοινωνία πριν από κάθε θεσμοθετημένη δραστηριότητα προηγείται η εποχή της «αθωότητας» κι έτσι μπορούμε να φανταστούμε τους παραδοσιακούς ραψωδούς να περιφέρονται σε διάφορες επαρχιακές πόλεις απαγγέλλοντας αποσπάσματα του Ομήρου σε δημόσιες γιορτές, κάποιοι απ’ αυτούς να βρίσκουν ένα φιλόξενο κατάλυμα και λίγο φαγητό, ενώ κάποιοι άλλοι να δέχονται ίσως μια προσυμφωνημένη αμοιβή.
Με τη δημιουργία κινήτρων, είτε ερασιτεχνικών είτε «επαγγελματικών», ασφαλώς θα αναπτύχθηκαν ιδιαιτερότητες και «ατομικότητες» στο αποκρυσταλλωμένο κατά τα άλλα ποιητικό δρώμενο, που εύκολα θα άνοιξαν το δρόμο για τη δημιουργία φημισμένων ονομάτων, προτιμήσεων, διαφοροποιήσεων.
Περισσότερο, ο έμμετρος λόγος μοιάζει να ενδιέφερε πνευματικά τον κόσμο του 8ου π.Χ. αιώνα, για αυτό και τότε αναφέρεται για πρώτη φορά ένα είδος διαγωνισμού στα πλαίσια επιτάφιων αγώνων προς τιμή του Χαλκιδαίου βασιλιά Αμφιδάμαντα, ανάμεσα σε εκτελεστές εξάμετρου τραγουδιού. Την πληροφορία αυτή μας τη δίνει ο Ησίοδος («Έργα και Ημέραι», στ. 654), ο οποίος έζησε από πρώτο χέρι το δρώμενο και μάλιστα ως διαγωνιζόμενος με έναν ύμνο. Οι Μούσες, δια χειρός του αδελφού του θανόντος βασιλιά, τίμησαν τον ποιητή μ’ έναν τρίποδα που τους τον αφιέρωσε. Λιγότερο τυχερός στάθηκε ο Ησίοδος σ’ έναν αγώνα των Δελφών, όπου (Παυσ. 10,7,3) δεν του δόθηκε καν η άδεια να πάρει μέρος, εφόσον δεν μπορούσε να συνοδέψει τον εαυτό του στην κιθάρα.
Αρχαϊκή εποχή.
Ήδη αυτό το περιστατικό απηχεί τη μετεξέλιξη ενός πρώτου τύπου μουσικού αγώνα που προσομοίαζε περισσότερο μ’ ένα είδος έρρυθμης απαγγελίας, σε ένα νεότερο τύπο που απαιτούσε πλουσιότερο θέαμα και ακρόαμα με τη συνοδεία κάποιου οργάνου. Είναι ο 7ος και 6ος π.Χ. αιώνας, εποχή όπου ανθεί η λυρική ποίηση, κατά την οποία -καθώς δηλώνει τ’ όνομά της- ποιητές μονωδιών, ελεγειών και ιάμβων συνοδεύουν το τραγούδι τους με κάποιο χορδόφωνο (λύρα, βάρβιτο ή κιθάρα).
Στις αγγειογραφίες της εποχής μπορούμε να παρατηρήσουμε συνήθως έναν άνδρα με πολυτελή ενδύματα να δρασκελίζει αποφασιστικά ένα βήμα, κάνοντας τα τελευταία κουρδίσματα στην κιθάρα του, ή την ώρα της λυρικής πράξης, καθώς δάχτυλα και φωνή συνδυάζονται με αρμονία για την απόδοση της θεσπέσιας μελωδίας.
Με κάποια ίσως μικρή καθυστέρηση έρχεται και ο φρυγικής προέλευσης αυλός να συνοδεύσει τον ελεγειακό ποιητή, καθιερώνοντας την αυλωδία, η οποία κατά την εγκυκλοπαίδεια του Σόλωνα Μιχαηλίδη απαιτεί δύο πρόσωπα, έναν τραγουδιστή (ο αυλωδός, οποίος ήταν και ο διαγωνιζόμενος) κι έναν αυλητή που συχνά είναι ένας δούλος από τη Φρυγία. Οι μουσικοί αγώνες συνήθως δεν ήταν ένα αυτόνομο μουσικό δρώμενο, αλλά εμπλούτιζαν προϋπάρχουσες θρησκευτικές εορτές συχνά για την τόνωση κάποιου ομαδικού, οργανωτικού ή εθνικού αισθήματος.
Το τελευταίο μπορούσε κάποτε να υπερβαίνει τα στενά όρια μιας πόλης - κράτους και να αποκτά ένα πανελλήνιο χαρακτήρα ακόμη και σε πόλεις όπως η Σπάρτη. Στη γιορτή των Καρνείων ένας ξενομερίτης κιθαρωδός, ο θρυλικός Τέρπανδρος, μνημονεύεται ως ο πρώτος νικητής στα μέσα, περίπου, του 7ου π.Χ. αιώνα. Ο Λέσβιος κιθαρωδός δεν ήταν παρά η αρχή μιας καταιγιστικής εισροής ταλέντων από τη Λέσβο (Αρίων, Περίκλειτος κ.α.), που εξακολούθησαν να αποσπούν το πολυπόθητο βραβείο για τουλάχιστον έναν αιώνα.
Βεβαίως οι μουσικοί αυτοί κατέληξαν περιπλανώμενοι επαγγελματίες, που δεν δίσταζαν να σαρώνουν τα βραβεία συχνά σε πολλές διαδοχικές εορτές οπουδήποτε στην Ελλάδα, όπως ο Τέρπανδρος που κέρδισε τέσσερις διαδοχικές φορές, και ο Αργείος αυλητής Σακάδας τρεις στον αγώνα των Πυθίων.
Εξειδίκευση αγωνισμάτων.
Κάπου εδώ (αρχές 6ου π.Χ. αιώνα) ενθαρρύνεται και η εξειδίκευση των αγωνισμάτων καθώς θεσπίζονται η αυλωδία και η αυλητική στα Πύθια, ενώ στην Αθήνα, το 566 π.Χ., αναδιοργανώνονται τα Παναθήναια από τον Πεισίστρατο, μ’ ένα πλήρες για την εποχή πρόγραμμα που περιλάμβανε ραψωδία, κιθαρωδία, αυλωδία και αυλητική ( με έναν ακόμα τοπικό χαρακτήρα).
Η Αθήνα θα αποκτήσει λίγο αργότερα την πανελλήνια λάμψη, ενώ στην αντίστοιχη μουσική παιδεία αποδεικνύεται ουραγός (είναι χαρακτηριστικό ότι κανείς Αθηναίος δεν είχε κερδίσει στα Πύθια μέχρι τον 5ο π.Χ. αιώνα). Ευτυχώς ξένο αίμα σε αυλικό περιβάλλον (Ανακρέων, Λάσος, Σιμωνίδης κ.α.) θα ανατρέψει αυτήν την ανεπάρκεια, με αποτέλεσμα τον εμπλουτισμό των μουσικών ειδών που αρχίζει από το διθύραμβο (508 π.Χ.) και φθάνει στην τραγωδία.
Οι υποδομές.
Καθώς στην πρωτογενή μορφή τους τα δρώμενα αυτά απευθύνονταν κυρίως στους αυτόχθονες ενήλικους πολίτες δηλαδή στο περιορισμένο κοινό μιας κλειστής κοινωνίας οποιοσδήποτε υπαίθριος δημόσιος χώρος, κατά προτίμηση αυτός της Αγοράς, ήταν κατάλληλος, ενώ η υλικοτεχνική υποδομή ήταν στοιχειώδης (χωμάτινο έδαφος, ξύλινα ικρία ,δηλ. κερκίδες για τους θεατές κ.τ.λ.). Η ανάδειξη όμως πανελλήνιων ιερών, (Δελφοί, Ολυμπία) και αργότερα μεγάλων πολιτικών δυνάμεων (Αθήνα, Σπάρτη), προκάλεσε έναν ακόμη αφανή αγώνα, που στο πρακτικό επίπεδο σήμανε την κατασκευή εξειδικευμένων χώρων για τις τελετές και τα δρώμενα, έτσι ώστε να εξασφαλίζεται άνετη παρακολούθηση και συμμετοχή από περισσότερους, στο δε ιδεατό επίπεδο σήμαινε την υπεροχή και την οικονομική ευρωστία μιας πόλης - κράτους. Μέσον έκφρασης των παραπάνω δεν ήταν άλλο από την αρχιτεκτονική δημιουργία, που άλλοτε με συμβολικά κτήρια (Ναοί, θησαυροί: αφιερωματικοί ναΐσκοι, χορηγικά μνημεία) ή λειτουργικά (λίθινα θέατρα, στοές, πανδοχεία κ.τ.λ.) εξυπηρέτησε λιγότερο ή περισσότερο κάποιον από αυτούς τους στόχους. Κάπως έτσι γεννήθηκε και το πρώτο Ωδείο.
Β
Αυτό το ebook είναι της Αμαλίας Κ. Ηλιάδη και δημοσιεύεται στην Ματιά με την άδεια της. Εμείς από αυτές τις γραμμές θέλουμε να ευχαριστήσουμε θερμά την συγγραφέα του για την άδεια δημοσίευσης που μας έδωσε.
Τα πνευματικά δικαιώματα του ανήκουν στην συγγραφέα του, Αμαλία Κ. Ηλιάδη. Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική ή μερική, περιληπτική, κατά παράφραση ή διασκευή και απόδοση του περιεχομένου της έκδοσης με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης, ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του συγγραφέα. (Νόμος 2121/1993 & διεθνής σύμβαση της Βέρνης που έχει κυρωθεί με τον Ν.100/1975).
Για να μάθετε για την Αμαλία Κ. Ηλιάδη κάντε κλικ εδώ.
