Β
Κεφάλαιο 12ο
Nazi, Τέχνη και Κουλτούρα κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου Στρατευμένη τέχνη της εποχής του Εθνικοσοσιαλισμού - Ο Αδόλφος Χίτλερ ως ζωγράφος.
Οι μεγάλες «ντίβες» του Βερολίνου
Τι κάνει μια ηθοποιό του Μεσοπολεμικού κινηματογράφου «ντίβα»; Η ομορφιά της, η καπριτσιόζικη εμφάνισή της, το υποκριτικό της ταλέντο, η απόκοσμη γοητεία της; Το παρελθόν του Βερολίνου είναι πλούσιο σε τέτοιες περιπτώσεις μεγάλων σταρς: από την Asta Nielsen και τη Marlene Dietrich ως τη Σάρα Λεάντερ και τη Χίλντεγκαρντ Κνέφ. Ας ακολουθήσουμε νοερά τα ίχνη τους.
Στην οδό Zahringerstrasse 13 Wilmersdorf, μια επιγραφή στον τοίχο του σπιτιού θυμίζει τη διάσημη, παλιά ένοικό του: τη χορεύτρια και ηθοποιό του βωβού κιμηνατογράφου Αννίτα Μπέρμπερ. Ήταν τόσο ξεχωριστή, τόσο διακριτή από τις άλλες συναδέλφους της και οι σκανδαλώδεις εμφανίσεις της στις θεατρικές σκηνές του Βερολίνου της δεκαετίας του 1920 προκαλούσαν ρίγη ερωτισμού αλλά και αποτροπιασμό στους συντηρητικούς κύκλους της μεσοπολεμικής γερμανικής κοινωνίας. Όταν η Μπέρμπερ, τυλιγμένη στην πολύτιμη γούνα της και φορώντας ψηλοτάκουνα χρυσά πέδιλα, εμφανιζόταν στην τραπεζαρία του ξενοδοχείου Adlon, προκαλούσε με τα κατακόκκινα μαλλιά της που επέστεφαν το, πρασινωπά μακιγιαρισμένο της, φωτεινό πρόσωπο. Όταν μάλιστα παρήγγειλε στο σερβιτόρο τρία ποτήρια σαμπάνια, κατέβασε γαργαρίζοντας στο λάρυγγά της το «χρυσαφένιο» ποτό και άφησε τη γούνα της να πέσει ατημέλητα στο πλάι της και πίσω της, προκάλεσε σάλο στους θαμώνες της τραπεζαρίας, καθώς αποκαλύφθηκε πως από μέσα ήταν εντελώς γυμνή!
Αυτές οι «απατηλές» γυναικείες φιγούρες, οι θεληματικές, δυναμικές και πετυχημένες ηθοποιοί, τραγουδίστριες και χορεύτριες του παλιού, μεσοπολεμικού Βερολίνου, άφησαν τη σφραγίδα τους σε αποφθέγματα, φωτογραφίες, ανέκδοτα, καθώς και στις συνοικίες και περιοχές που έζησαν κι αγάπησαν: στο Grunewald, Charlottenburg, Schoneburg. Σήμερα, υπάρχει γι’ αυτές σε βιβλιοθήκες, αρχεία και μουσεία πληθώρα πληροφοριών για τη ζωή και το καλλιτεχνικό τους έργο. Οι γυναίκες αυτές ήταν οι φορείς του μοντερνισμού στην εποχή τους με τα αγορίστικα χτενίσματα και τις φούστες πάνω απ’το γόνατο: ένα πορτρέτο της Μπέρμπερ ζωγραφισμένο απ’ το ζωγράφο Otto Dix την παριστάνει μ’ ένα στενό φόρεμα στο κόκκινο της φωτιάς, με σκοτεινά βαμμένα μαύρα μάτια που προβάλλουν εντυπωσιακά πάνω στο άσπρο και χλωμό της πρόσωπο. Η Αννίτα Μπέρμπερ πέθανε πρόωρα: η σκανδαλώδης ντίβα των χρόνων της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης υπερέβη, με τους γυμνούς χορούς της και τον ηδονιστικό τρόπο ζωής της, όλες τις συμβάσεις. Φορούσε αντρικά κοστούμια, ερωτευόταν γυναίκες και άντρες και έπαιρνε κοκαίνη και μορφίνη δημόσια.
Κωμωδία και δράμα παιζόταν απ’ τις ντίβες σε κάθε δρόμο του Grunewald, Charlottenburg, Schoneburg, Wilmersdorf. Δεν πρέπει να εκπλήσσει το γεγονός αυτό γιατί τότε η γερμανική πρωτεύουσα ζούσε στο αποκορύφωμα της πρωτοπορείας του Μεσοπολέμου. Το Βερολίνο μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ήταν μοναδικό. Πουθενά αλλού στον κόσμο δεν είχε συγκεντρωθεί τόσο χρήμα, τέτοια διανόηση και τέτοια καλλιτεχνική πρωτοπορεία όσο στο Βερολίνο. Μετά το Λονδίνο και τη Νέα Υόρκη η τρίτη μεγαλύτερη μητρόπολη του κόσμου ήταν η γερμανική πρωτεύουσα. Η Γερμανία απολάμβανε μια χωρίς προηγούμενο πνευματική ελευθερία, αν και οι πολιτικές και οικονομικές συνθήκες δεν ήταν καθόλου σταθερές. Η οικονομική κρίση σε πολλούς προκάλεσε καταστροφή και σε ορισμένους λίγους απέφερε μεγάλα κέρδη και έναν κοσμικό και επιδεικτικά κραυγαλέο τρόπο ζωής. Στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης άλλαξε η θέση των γυναικών: στη διάρκεια του πολέμου έπρεπε ν΄αναλάβουν τις δουλειές των ανδρών και έτσι δεν επέστρεψαν καθόλου εύκολα στην κουζίνα και τα παιδιά μετά το πέρας του. Η νέα γυναίκα ήταν γεμάτη αυτοπεποίθηση και γι’ αυτό άλλαξε και την εμφάνισή της: κόντυνε τη φούστα της πάνω από το γόνατο και έκοψε τα μαλλιά της αγορίστικα.
Η κυριαρχία του Γκαίμπελς.
Έτσι, το Βερολίνο ανάμεσα στους δύο πολέμους ήταν ο χώρος των «Θεαινών», όπως η Henny Porten, Pola Negri, Asta Nielsen. Η τελευταία ήταν η Δανέζα ηθοποιός του βωβού κινηματογράφου που κατοικούσε στην οδό Fasanenstrasse 69. Για την Nielsen ο ερχομός του ομιλούντος κινηματογράφου σήμανε το τέλος της καριέρας της όπως επίσης για την Porten και την Negri.
Με την άνοδο στην εξουσία των Εθνικοσοσιαλιστών η πρόσφατα κατακτημένη ελευθερία των γυναικών έγινε πλέον παρελθόν. Ο Γιόσεφ Γκαίμπελς έθεσε κι εδώ τους περιορισμούς του. Ως υπουργός Προπαγάνδας του Κράτους και υπεύθυνος για τον Πολιτισμό έπαιξε σημαίνοντα ρόλο στην αποπομπή της κοσμαγάπητης Renate Muller απ’ τις κινηματογραφικές αίθουσες. Στις ταινίες της δεκαετίας του 1920 η Renate Muller υπήρξε η ενσάρκωση της νεαρής γερμανίδας. Όταν όμως αρνήθηκε να συνεργαστεί με τους Ναζί και να ενδώσει στο ερωτικό κάλεσμα του Χίτλερ και αντ’ αυτού δημιούργησε έναν ερωτικό δεσμό με έναν εβραίο έμπορο, της απαγορεύτηκε η συμμετοχή σε κινηματογραφικές ταινίες του Κράτους. Η ηθοποιός που καταγόταν από φιλελεύθερη οικογένεια, αυτοκτόνησε το 1937, πηδώντας απ’ το πρώτο πάτωμα της Dusseldorfer Strasse 37. Μεταφέρθηκε ελαφρά τραυματισμένη στο νοσοκομείο και πέθαινε εκεί. Ο θάνατός της παραμένει μυστήριο, αφού λίγο πριν πεθάνει δέχτηκε επίσκεψη της Γκεστάπο.
Μια άλλη ντίβα του Μεσοπολεμικού Βερολίνου, η Sybille Schmitz, είχε φήμη λεσβίας και περιέπεσε γι’ αυτό στη δυσμένεια και στη μαύρη λίστα του Γκαίμπελς. Της απαγορεύτηκε η συμμετοχή σε οποιαδήποτε ταινία και στη συνέχεια αυτοκτόνησε.
Στο προάστιο Villenviertels Grunewald με τις φαρδιές αλέες, τα αρχοντικά σπίτια με τις γύψινες προσόψεις και την ήσυχη, υψηλών προσδοκιών ατμόσφαιρα, όπου ντίβες όπως η Λένι Ρίφενσταλ και η Τσέχα χορεύτρια Λίντα Μπαάροβα έζησαν, έλαμψαν και αγάπησαν, οι πράκτορες και συνεργάτες του Γκαίμπελς αναζητούσαν να ανακαλύψουν τα «παραπτώματά» τους. Ιδιαίτερα η Μπαάροβα, για την οποία ο πατέρας του χώρισε τη μητέρα του και απέσπασε χρήματα του δημοσίου, ήταν για τον Γκαίμπελς και τον Χίτλερ κόκκινο πανί. Φήμες έλεγαν ότι κάποτε ο Γκαίμπελς συνέλαβε τον εραστή της Μπαάροβα Gustav Frohlich και αμέσως ο κωμωδιογράφος Werner Finck εμπνεύστηκε την έκφραση: «ποιος δεν θα ήθελε να είναι ο Frohlich έστω και μια φορά».
Εν τω μεταξύ μια γυναίκα μπόρεσε να βάλει στη θέση του το δεξί χέρι του Γκαίμπελς, τον Χάνς Άλμπερς. Αυτή ήταν η Σάρα Λεάντερ, (Σουηδέζα ηθοποιός) η οποία όταν ο Άλμπερς της είπε ότι έχει εβραϊκό όνομα, του ανταπάντησε πως και το μικρό όνομα του Γκαίμπελς, το Γιόσεφ, ήταν εξίσου εβραϊκό. Η πιο γνωστή ντίβα, η Μαρλένε Ντίτριχ, κατέφυγε στο Χόλυγουντ την πιο κατάλληλη στιγμή. Αμέσως μετά την πρεμιέρα του «Γαλάζιου Αγγέλου», στα 1930, πήρε ένα τρένο για τη Βόρεια θάλασσα και μετά ένα άλλο για τη Βρέμη και ακολούθησε το σκηνοθέτη της Γιόσεφ φον Στέρνμπεργκ στις ΗΠΑ.
Στο μουσείο κινηματογράφου του Βερολίνου, ο χώρος του μύθου, της λάμψης και της γοητείας, του πόθου και της δόξας του μεσοπολέμου, παρελαύνει μπρος στα μάτια του έκπληκτου θεατή. Οι παλιές κόπιες ταινιών και οι αμέτρητες φωτογραφίες καταδεικνύουν την ακμή της τέχνης αυτής κατ’ εκείνη την εποχή. Διατηρούνται ανέπαφα ερωτικές επιστολές, υπογεγραμμένες φωτογραφίες, χτένες, καθρέφτες, προσωπικά αντικείμενα θεατρικής χρήσης, φαντασμαγορικά κοστούμια θεάτρου και κινηματογράφου όπως το διάσημο φόρεμα με τους κυλίνδρους που φορούσε η Μάρλεν Ντίτριχ στην ταινία «Ξανθιά Αφροδίτη» (Die blonde Venus). Η πασίγνωστη ανδρόγυνη εμφάνισή της με ανδρικά κοστούμια κατέστησε την Ντίτριχ τη διαρκέστερη και αξέχαστη ντίβα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.
Χρονικό του 1937: Ναζί και πολιτισμός. Αγώνας κατά του μοντέρνου από την καύση των βιβλίων μέχρι την απαγόρευση γυρίσματος ταινιών.
Σε αντίθεση με τη χρυσή δεκαετία του 1920, κατά την οποία η πολιτιστική και πνευματική ζωή άνθιζε στη Γερμανία, επακολούθησε μετά την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία (1933) πολιτιστική παρακμή και στασιμότητα. Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της Γερμανικής λογοτεχνίας εγκατέλειψαν σύντομα την πατρίδα τους και το Μάιο του 1933, μετά από διαταγή των Εθνικοσοσιαλιστών, ρίχτηκαν στην πυρά σε δημόσιους χώρους πολλών γερμανικών Πανεπιστημιουπόλεων πολλά αξιόλογα βιβλία. Εκπρόσωποι φοιτητικών κοινοτήτων έκαψαν βιβλία ύποπτων και «αντιπαθητικών» συγγραφέων, ανάμεσα στους οποίους και οι ακόλουθοι: Bertolt Brecht, Alfred Doblin, Heinrich Mann, Thomas Mann, Stefan Zweig, Kurt Tucholsky. Αυτό που άρχισε το 1933 με τις δημόσιες καύσεις βιβλίων, συνεχίστηκε το 1937 με την ανοιχτή δυσφήμιση ζωγράφων και μουσικών της πρωτοπορίας.
Περιστοιχισμένος απ’ τους υπουργούς του ο Αδόλφος Χίτλερ ατενίζει τον εθνικοσοσιαλιστικής - αρχαιοελληνικής έμπνευσης «Ναό της Τέχνης» που, ήδη, είναι έτοιμος με την ονομασία «Haus der Kunst», στον οποίο καταδεικνύεται η αιώνια γερμανική ψυχή. Οι Ναζί γιορτάζουν τη νίκη τους πάνω στο μοντέρνο και την καλλιτεχνική πρωτοπορία. Την ίδια μέρα κάτω από τον εναρκτήριο τίτλο του «Λαϊκού Παρατηρητή» («Volkische Beobachter») της 20ης Ιουλίου 1937, στην πρώτη σελίδα αποθεώνεται ο γερμανικός λαός και καταρρακώνονται, ως καλλιτέχνες της παρακμής, οι πρωτοπόροι της γερμανικής ζωγραφικής: Kokoschka, Beckmann, Dix, Grosz, Nolde, Kirchner, Kandinsky, Klee, Schlemmer και πολλοί άλλοι. Τα έργα των ανεπιθύμητων καλλιτεχνών αποσύρονται απ’ τα μουσεία και απαγορεύονται κινηματογραφικές ταινίες και θεατρικά έργα που υποσκάπτουν την αισθητική του καθεστώτος. Η άκρατη λογοκρισία και η αδιαμφισβήτητη επιβολή της κυρίαρχης αισθητικής ανακόπτουν την εξέλιξη. Σε δημόσιους χώρους, όπως ήδη έχουμε αναφέρει, καίγονται βιβλία των Feuchtwanger, Freud, Kastner, και πολλών άλλων. Στο Βερολίνο, ο υπουργός προπαγάνδας Γκαίμπελς κηρύσσει την ένερξη της δημόσιας καύσης των βιβλίων με τα παρακάτω λόγια: «Η εποχή μιας υπερφίαλης εβραϊκής διανόησης έφτασε στο τέλος της και το ξέσπασμα της γερμανικής επανάστασης εμφύσησε στη γερμανική ύπαρξη ζωογόνα πνοή».
Οι Ναζί βιάζονταν να θέσουν υπό τον έλεγχό τους την τέχνη. Όπως όλα έδειχναν η επίσημη εκδοχή της τέχνης των Ναζί πισωγύριζε τη γερμανική τέχνη στα πρότυπα του 19ου αιώνα στο όνομα μιας λαϊκής, καλλιτεχνικής ιδεολογίας. Απ’ τις 18 Ιουλίου μέχρι τις 31 Οκτωβρίου 1937, στο «Σπίτι της Γερμανικής Τέχνης», πραγματοποιήθηκε η μεγάλη γερμανική επίδειξη τέχνης-έκθεση, στην οποία μπορούσε κανείς να δει: εννέα απεικονίσεις του Φύρερ σε λάδι και μπρούντζο, χαρούμενοι γερμανοί χωρικοί κατά την ώρα του φαγητού, του ποτού και της εργασίας, πολλοί αναψοκοκκινισμένοι νεαροί και κοπέλες, κατά προτίμηση ξανθές, πολλές φορές γυμνοί, αλλά όχι ερωτικοί, αξιωματικοί και στρατιώτες του μετώπου (άνδρες των Ες-Ες και της Βέρμαχτ), γραφικά γερμανικά τοπία, αθλητικά σώματα σε μυώδεις και δυναμικές στάσεις.
Και στη μουσική, όμως, αναζητούσαν το αποκαθαρμένο από «βρώμικες», μοντέρνες επηρροές έργο. Ο Κούρτ Βάϊλ και ο Χάνς Άϊσλερ απαγορεύτηκαν όπως επίσης και η τζαζ μουσική, αν και τα Ες-Ες δεν την εμπόδιζαν πολύ, ιδιαίτερα στην Τερέζιεν Στατ, όπου είχε ιδρυθεί με την άδειά τους γκέτο των σουίγκερς, οι οποίοι, ιδιαίτερα εκεί, μπορούσαν να παίζουν τη μουσική τους, όταν δέχονταν επισκέψεις απ’ το διεθνή ερυθρό σταυρό. Ο Γκαίμπελς δυσφήμισε ιδιαίτερα τον Πάουλ Χίντεμιτ ως «ατονικό κατασκευαστή θορύβων», ενώ κατηγόρησε τον Άρνολντ Σένμπεργκ ως διανοητικό «ακροβάτη». Ο Σένμπεργκ μετανάστευσε το 1933 και το 1934 οι Ναζί ίδρυσαν την κρατική συμφωνική ορχήστρα με επικεφαλής τον Ρίχαρντ Στράους ο οποίος, όμως, δύο χρόνια αργότερα αποσύρθηκε διαμαρτυρόμενος για την καταδίωξη των Εβραίων. Υπό αίρεση και αμφισβήτηση τέθηκε ολόκληρη η γερμανική μουσική από τον Μπρούκνερ ως τον Βάγκνερ και αποδεκτά θεωρούνταν μόνο τα ρομαντικά-μυστικιστικά μουσικά έργα που αναφέρονταν στη συλλογική μοίρα και ταυτότητα του γερμανικού λαού και υπηρετούσαν τον παγγερμανισμό με τρόπο επικό και μεγαλοπρεπή.
Εντούτοις, η Εθνικοσοσιαλιστική πολιτιστική πολιτική δεν ήταν πουθενά πιο καχύποπτη και λογοκριτική παρά στη μαζική παραγωγή κινηματογραφικών ταινιών. Το 1933 ιδρύθηκε το κρατικό κέντρο κινηματογράφου. Όλες οι κόπιες ταινιών ελέγχονταν απ’ το Υπουργείο Λαϊκής Διαφώτισης και Προπαγάνδας επικεφαλής του οποίου ήταν ο Γκαίμπελς, ο οποίος πολύ πρώιμα αντελήφθηκε τη δύναμη του κινηματογράφου ως μαζικού μέσου διαμόρφωσης της κοινής γνώμης, ενημέρωσης, ψυχαγωγίας και συλλογικής κουλτούρας: «Έχουμε την πεποίθηση ότι η κινηματογραφική ταινία ανήκει στα πιο σύγχρονα και πιο επιστημονικά μέσα επιρροής της μάζας. Για το λόγο αυτό δεν μπορεί μια κυβέρνηση να παραβλέψει τη δύναμη του κινηματογράφου». Το 1933 παρήχθησαν στη Γερμανία 135 ταινίες απ’ τις οποίες 96 δημιουργήθηκαν απ’ το Υπουργείο Προπαγάνδας με σκοπό την πρόκληση αντιεβραϊκού μένους στο λαό (π.χ. η ταινία «Jud Suβ»- Γλυκός Εβραίος του Βάϊτ Χάρλαν). Σ’ όλη την επικράτεια του Τρίτου Ράϊχ το 1933 κυκλοφόρησαν συνολικά 1097 ταινίες με ναζιστικό περιεχόμενο. Σύμφωνα με επίσημα στοιχεία, 20 εκατομμύρια Γερμανοί είδαν την πρώτη ταινία της Λένι Ρίφενσταλ «Sieg des Glaubens» (1934).
Με το Κρατικό Ίδρυμα Κινηματογράφου οι Ναζί απόκτησαν ένα αποτελεσματικό όργανο ελέγχου της κοινής γνώμης και περιορισμού της δυνατότητας των δημιουργών-σκηνοθετών που δε συμφωνούσαν με τις ιδέες τους, εφόσον η παραγωγή ταινιών και η κινηματογραφική βιομηχανία της χώρας βρισκόταν στα χέρια τους. Παράλληλα πολλοί αντιφρονούντες σκηνοθέτες και ηθοποιοί, αντιμετωπίζοντας αυτές τις εχθρικές συνθήκες δουλειάς, αναγκάστηκαν να πάρουν το δρόμο της εξορίας. Τώρα πια, σύσσωμη η κινηματογραφική παραγωγή της χώρας υποστήριζε φανερά την πολιτική θέση των Ναζί. Ιδιαίτερα το 1939, η ταινία «Der Westwall» που πρωτοπροβλήθηκε στις 10 Αυγούστου σε 350 κόπιες στις κινηματογραφικές αίθουσες, με σκοπό να προετοιμάσει και να ενδυναμώσει το γερμανικό λαό εν όψη του επερχόμενου πολέμου, αποδίδει με τον καλύτερο τρόπο αυτό το στενό κρατικό έλεγχο στην πνευματική και πολιτιστική ζωή της χώρας. Στα επόμενα χρόνια κυριαρχούν ωστόσο ψυχαγωγικές ταινίες καθώς και τα «επίκαιρα» που έρχονται από το μέτωπο, λογοκριμένα και μονταρισμένα ειδικά για την περίπτωση. Οι Γερμανοί συρρέουν με αυξανόμενους ρυθμούς και αριθμούς στους κινηματογράφους: το 1942 εκδίδονται περίπου 10 εκατομμύρια εισιτήρια, διπλάσια απ’ ότι το 1939. Η διασκέδαση και η «ξενοιασιά» περιμένουν στη γωνία το Γερμανό πολίτη...
Η τύχη της πρωτοπορίας στη ναζιστική Γερμανία.
α) Tο Bauhaus.
Το Bauhaus ιδρύθηκε το 1919 στη Βαϊμάρη. Προέκυψε από τη συγχώνευση της Δουκικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών και της Δουκικής Σχολής Διακοσμητικών Τεχνών. Πρότυπό του υπήρξαν οι συντεχνίες για την ανέγερση των καθεδρικών ναών του Μεσαίωνα. Το Bauhaus αρνείται τη διάκριση μεταξύ υψηλής και εφαρμοσμένης δημιουργίας. Σκοπός του είναι να ενοποιήσει και πάλι τους επιμέρους καλλιτεχνικούς κλάδους και να τους συνδέσει με τις εφαρμοσμένες τέχνες, να περιορίσει την απόσταση του κόσμου του πνεύματος και της καθημερινής ζωής, να επιτύχει την αρμονική συνεργασία ανάμεσα στην τέχνη και τη βιομηχανική παραγωγή και τελικά να συγκεντρώσει όλες τις εικαστικές τέχνες γύρω από την αρχιτεκτονική με απώτερο στόχο το καθολικό έργο τέχνης. Λιτότητα των εκφραστικών μέσων, προσοχή στη λεπτομέρεια, λειτουργικότητα στη διερεύνηση των εκφραστικών δυνατοτήτων των ίδιων των υλικών και προτίμηση της χρήσης μοτίβων που παραπέμπουν στην τέχνη προηγούμενων ιστορικών περιόδων, συνθέτουν τις βασικές αρχές της φιλοσοφίας του Bauhaus και εκφράζονται τόσο στη δημιουργία αντικειμένων καθημερινής χρήσης όσο και στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Οι εξελίξεις στην αρχιτεκτονική και τις εικαστικές τέχνες του 20ου θα επηρεαστούν σε μεγάλο βαθμό από τις αρχές του Bauhaus. Παράλληλα με τα καλλιτεχνικά μαθήματα (ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής) οι σπουδαστές παρακολουθούν και εργαστήρια εφαρμοσμένης δημιουργίας, όπως, αγγειοπλαστικής, υφαντουργίας, σκηνογραφίας, διαφήμισης, βιομηχανικού σχεδιασμού. Το 1933, λίγους μήνες μετά την ανάληψη της εξουσίας από τους εθνικοσοσιαλιστές, το Bauhaus παύει να έχει θεσμική υπόσταση.
β) Εκφυλισμένη Τέχνη.
Η θέση των γερμανών εθνικοσοσιαλιστών απέναντι στην πρωτοποριακή τέχνη εκφράστηκε άμεσα μετά την άνοδό τους στην εξουσία με το κλείσιμο της σχολής του Μπάουχαουζ. Έκτοτε οι Ναζί θα πολεμήσουν συστηματικά τη μοντέρνα τέχνη εντός και εκτός των γερμανικών συνόρων. Πολλά έργα τέχνης κάηκαν, άλλα χάθηκαν, ενώ πολλά πουλήθηκαν σε δημοπρασίες που οργάνωσαν οι Ναζί. Από τους καλλιτέχνες άλλοι οδηγήθηκαν σε στρατόπεδα συγκέντρωσης, κάποιοι, ασφυκτιώντας, κατέφυγαν σε ευρωπαϊκές πόλεις και από εκεί μετανάστευσαν στο εξωτερικό ενώ κάποιοι άλλοι αυτοκτόνησαν.
Το 1935 ο Goebbels, υπουργός προπαγάνδας ήδη από το 1933, εκδηλώνει και διακηρύσσει απερίφραστα την ανάγκη δημιουργίας μιας τέχνης που θα εξυπηρετεί και θα προβάλλει τα εθνικοσοσιαλιστικά ιδεώδη: «Η ελευθερία της καλλιτεχνικής δημιουργίας θα πρέπει να σταματά στα όρια που της θέτει η πολιτική ιδέα».
Τον Ιούλιο του 1937 και αφού είχε προηγηθεί η οργάνωση εκθέσεων που είχαν σκοπό να στρέψουν το κοινό εναντίον της πρωτοποριακής τέχνης («Πολιτιστικός Μπολσεβικισμός», «Αίθουσα Τέχνης του Τρόμου», «Αντανακλάσεις της παρακμής στην Τέχνη», «Τέχνη στην υπηρεσία της αποσύνθεσης») οργανώθηκε στο Μόναχο από τους Ναζί μια έκθεση με τίτλο «Εκφυλισμένη Τέχνη», που είχε στόχο να διακωμωδήσει τα έργα της πρωτοπορίας. Για το σκοπό αυτό συγκεντρώθηκαν έργα γερμανών, αλλά και ξένων καλλιτεχνών που δραστηριοποιούνταν στη Γερμανία. Οι οργανωτές της έκθεσης απομάκρυναν, για το λόγο αυτό έργα από διάφορα μουσεία της Γερμανίας, έργα εξπρεσιονιστικά, φουτουριστικά, κονστρουκτιβιστικά, ντανταϊστικά, της Νέας Αντικειμενικότητας και διαφόρων κατευθύνσεων της αφαίρεσης.
Στους στενούς χώρους, όπου στεγαζόταν, παλαιότερα, η συλλογή του αρχαιολογικού ινστιτούτου του Πανεπιστημίου του Μονάχου εκπροσωπήθηκαν 120 καλλιτέχνες με περισσότερα από 600 έργα ζωγραφικής, γλυπτικής, χαρακτικής καθώς και φωτογραφίες και υλικό από 32 συλλογές μουσείων.
Ο τρόπος έκθεσης των έργων ήταν καθαρά προπαγανδιστικός. Η διαμόρφωση του χώρου, ο κακός φωτισμός, η υπερσυγκέντρωση έργων, και τα συνθήματα που ήταν γραμμένα στους τοίχους γύρω από τα έργα συνέθεταν μια άκρως χαοτική εικόνα, η οποία ισοπέδωνε το κάθε έργο τέχνης και την αισθητική και καλλιτεχνική του υπόσταση. Στόχος ήταν ο επισκέπτης να μην μπορεί να παρατηρήσει το κάθε έργο ξεχωριστά. Αντίθετα το σύνολο των έργων, με την πυκνή και άναρχη τοποθέτηση, είχε ως στόχο να διεγείρει ψυχικά, να δημιουργήσει συναισθήματα άγχους, απόρριψης και οργής, και αυτά τα συναισθήματα τελικά να προκαλέσουν, όπως και οι κριτικές των κειμένων, την ικανοποίηση για το τέλος της τέχνης αυτής.
«Οι νέγροι στη Γερμανία έχουν αναχθεί σε φυλετικό ιδεώδες της εκφυλισμένης δημιουργίας», σημείωναν οι διοργανωτές της «Εκφυλισμένης Τέχνης» κάτω από εξπρεσιονιστικά έργα, τα οποία είχαν πεδίο έμπνευσης την αφρικανική τέχνη. Ο Χίτλερ είπε στα εγκαίνια της έκθεσης: έτσι οι σύγχρονοι καλλιτέχνες δημιουργείτε; Γυναίκες που προκαλούν αηδία, σακάτηδες και ηλικιωμένοι άντρες που μοιάζουν με κτήνη, παιδιά που έχουν πάνω τους την αυθάδεια και την αγένεια». Και συνέχιζε απευθυνόμενος στο κοινό: «Αυτά σας σερβίρουν ως τέχνη οι τσαρλατάνοι που αποτελούν την εικαστική έκφραση της εποχής;» Ο Τσίγκλερ, διοργανωτής της έκθεσης, έλεγε χαρακτηριστικά, κατά τα εγκαίνια της έκθεσης:
«Βλέπετε γύρω σας τα προϊόντα της τρέλας, της αναισχυντίας, της αδεξιότητας και της παρακμής. Αυτή η έκθεση γεννά μέσα μας αντίδραση ταραχής και απέχθειας».
Η έκθεση «Εκφυλισμένη τέχνη» ταξίδεψε, σε διαφορετική κάθε φορά σύνθεση, μέχρι τον Απρίλιο του 1941 σε 13 γερμανικές και αυστριακές πόλεις.
Η τέχνη έχει πολλές φορές γνωρίσει διώξεις. Για παράδειγμα, αρχικά το γυμνό γινόταν αντικείμενο δικαστικών διώξεων. Πληθώρα έργων ζωγραφικής, γλυπτικής, αλλά και της λογοτεχνίας, της μουσικής και του κινηματογράφου έχουν απασχολήσει τα δικαστήρια. Στην περίπτωση όμως των Εθνικοσοσιαλιστών της Γερμανίας για πρώτη φορά καταδιώκεται η τέχνη με τέτοιο τρόπο. Η μοντέρνα τέχνη δε συνιστούσε πρόβλημα για τους εθνικοσοσιαλιστές λόγω του ύφους της, της τεχνοτροπίας της δηλαδή. Ήταν πολύ περισσότερο η πολιτική διάσταση του μοντερνισμού που τους ενοχλούσε, γιατί οι μοντέρνοι καλλιτέχνες δεν είχαν υποστηρίξει μια τέχνη υποταγμένη στη μίμηση της εξωτερικής πραγματικότητας. Στην ουσία του ο μοντερνισμός προέβαλε τη σημασία του υποκειμένου και τον απόλυτο σεβασμό στην ελεύθερη αυτοδιάθεση του κάθε ανθρώπου που ερχόταν σε πλήρη αντίθεση με την ιδεολογία του φασισμού, ο οποίος στηριζόταν σε κοινωνίες οργανωμένες από ανθρώπους χωρίς συνείδηση της ατομικότητάς τους.
Τέχνη και εξουσία.
α) Η πολιτική λειτουργία της τέχνης.
«Τι πιστεύετε πως είναι ο καλλιτέχνης; Ένας ανόητος ο οποίος έχει απλά μάτια αν είναι ζωγράφος ή αυτιά αν είναι μουσικός; Αντίθετα, την ίδια στιγμή είναι ένα πολιτικό ον, το οποίο διαρκώς ανταποκρίνεται σε σπαραξικάρδια, φλογερά ή χαρούμενα γεγονότα και απέναντι στα οποία παίρνει θέση με ποικίλους τρόπους. Όχι, η ζωγραφική δε γίνεται για να διακοσμεί διαμερίσματα. Είναι ένα εργαλείο πολέμου για να επιτίθεται, αλλά και να αμύνεται στον εχθρό».
Pablo Picasso, 1945.
Η μελέτη της ιστορίας των λειτουργιών που έχει γνωρίσει η τέχνη στις διάφορες εποχές και στους διάφορους πολιτισμούς ταυτίζεται, στην ουσία, με τη μελέτη της έννοιας και του περιεχομένου του έργου τέχνης, τις κοινωνικές αντιλήψεις για της τέχνη, τη θέση του καλλιτέχνη στην εκάστοτε κοινωνία, τις θεωρίες για την τέχνη, τους θεσμούς και τους μηχανισμούς προώθησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Η θρησκευτική, για παράδειγμα, λειτουργία του έργου τέχνης αποτέλεσε για πολλούς αιώνες την κυρίαρχη λειτουργία και τον κυριότερο προορισμό της τέχνης. Όχι μόνο οι λατρευτικές εικόνες και παραστάσεις που ήταν, σαφέστατα, προορισμένες για να λατρευτούν, να προσκυνηθούν και να τιμηθούν, αλλά και γενικότερα η ζωγραφική με την, ως επί το πλείστον, θρησκευτική θεματολογία, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική για ένα μεγάλο διάστημα προορίζονταν να εξυπηρετήσουν λατρευτικές ανάγκες του πιστού, να μεταφέρουν και να διδάξουν το μήνυμα του Θεού, να κατηχήσουν και να νουθετήσουν, επιτελώντας, με τον τρόπο αυτό, στα πλαίσια θεοκρατικών κοινωνιών, και ηθικοδιδακτική λειτουργία. Το μεγαλύτερο μέρος της τέχνης παλαιότερων εποχών που διασώζεται σήμερα ήταν προορισμένο να επιτελέσει μια τέτοια λειτουργία. Στις μέρες μας, στις δυτικές κοινωνίες η τέχνη δεν λειτουργεί μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο υποδοχής και πρόσληψης. Σε όλες τις εποχές η τέχνη βρέθηκε, συχνά, -όχι βέβαια αποκλειστικά- στην υπηρεσία της άρχουσας, της ηγετικής τάξης. Η τέχνη έχει κατά καιρούς επιτελέσει, αλλά και βέβαια ακόμα και σήμερα επιτελεί πολιτικές λειτουργίες. Και εδώ δε θα πρέπει να αναλογιστούμε αποκλειστικά την πολιτική τέχνη, τη σύνδεση τέχνης και εξουσίας με τη στενή έννοια της τέχνης στα πλαίσια δικτατορικών καθεστώτων. Πολιτική είναι η λειτουργία της δημόσιας αρχιτεκτονικής, των γλυπτικών μνημείων και των ζωγραφικών διακοσμήσεων σε δημόσιους χώρους και γενικά η τέχνη των κρατικών παραγγελιών. Πολιτικός και δημόσιος είναι, επίσης, ο χαρακτήρας της τέχνης που έχει ως σκοπό να προβάλλει, να επιβεβαιώσει τη δύναμη και την αξία ενός ηγέτη, να ασκήσει κριτική σε θεσμούς και νοοτροπίες, κατόπιν άμεσης ή έμμεσης κρατικής καθοδήγησης.
Ο έλεγχος και η άσκηση της εξουσίας αποτελεί μια σταθερά στις ανθρώπινες κοινωνίες. Όσοι κατέχουν, ασκούν, ή επιθυμούν να καταλάβουν την εξουσία βασίστηκαν, ανέκαθεν, στη δυνατότητα της εικόνας να πείθει το κοινό. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη των τρόπων με τους οποίους η εξουσία χρησιμοποιεί την εικαστική δημιουργία για να πετύχει το σκοπό της. Πρέπει να μάθουμε να κοιτάμε κριτικά την εικόνα και να της αποκωδικοποιούμε προκειμένου να αναγνωρίσουμε το βαθύτερο νόημά της και να την κατανοήσουμε στο πολιτισμικό και ιστορικό της πλαίσιο.
Οι κοσμικοί ηγεμόνες, όπως παλαιότερα οι θρησκευτικοί, συνειδητοποίησαν έγκαιρα την ανάγκη της οπτικής, κατ’ αρχήν, επικοινωνίας με το κοινό. Οι σημαίες και τα οικόσημα, τα παλάτια με την εσωτερική και την εξωτερική τους διακόσμηση, τα δημόσια αρχιτεκτονήματα, οι διάφορες τελετουργίες, οι οποίες, συνήθως ήταν ευθύνη των καλλιτεχνών -ζωγράφων, μουσικών και αρχιτεκτόνων- που υπηρετούσαν στις βασιλικές αυλές, αποτελούσαν το μέσο για να απευθυνθεί, αποτελεσματικά ο άρχοντας στο λαό του, στη βάση της γνωστής αρχής ότι η εικόνα λειτουργεί ως ανοικτό βιβλίο για τον κόσμο. Βέβαια το ρόλο του διαμεσολαβητή της επίσημης εξουσίας με τον κόσμο δε χρειάζεται ούτε είναι σε θέση να τον ασκήσει στις μέρες μας η «υψηλή» λεγόμενη τέχνη. Νέα μέσα όπως ο κινηματογράφος, το βίντεο, η αφίσα, η φωτογραφία, έρχονται, σήμερα, να αναλάβουν, σε ένα μεγάλο βαθμό, την πολιτική και δημόσια λειτουργία η οποία, παλαιότερα, ήταν ευθύνη της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής.
Στα μοντέρνα κράτη η τέχνη έπαψε να βρίσκεται στην άμεση υπηρεσία του κράτους. Οι καλλιτέχνες δεν υπηρετούν στις βασιλικές αυλές ή στους πλούσιους πολιτικούς παράγοντες. Είναι δηλωμένη η επιθυμία όχι μόνο των καλλιτεχνών αλλά και της κρατικής αρχής να απαλειφθεί κάθε σχέση εξάρτησης. Ωστόσο, η καλλιτεχνική δημιουργία εξακολουθεί, ευτυχώς, να έχει πολιτικό περιεχόμενο, με την ευρεία έννοια της παρέμβασης, της άποψης που καταθέτει για τα όσα συμβαίνουν γύρω μας. Από την άλλη πλευρά, αν και επίσημα οι κρατικοί μηχανισμοί και τα πρόσωπα δεν παρεμβαίνουν ούτε ελέγχουν την καλλιτεχνική εξουσία, οφείλουμε να παραδεχθούμε πως μια σειρά θεσμών, όπως κρατικές υποτροφίες, κρατικές σχολές Καλών Τεχνών, ιδρύματα, πολιτιστικοί οργανισμοί κ.ά. δημιουργούν ένα πλαίσιο στήριξης της καλλιτεχνικής ζωής ενός τόπου. Χωρίς να υπονοούμε ότι παρεμβαίνουν σε αυτή, σίγουρα δηλώνουν μια νέου είδους, αναπόφευκτη, σχέση τέχνης και πολιτικής.
β) Η ελευθερία της τέχνης και η συνταγματική κατοχύρωσή της.
«Το μόνο που χρειάζεται η τέχνη είναι το υλικό. Ελευθερία η τέχνη δεν χρειάζεται, η τέχνη είναι ελευθερία. Κανείς δεν μπορεί να της αφαιρέσει την ελευθερία. Κανείς δεν μπορεί να της δώσει την ελευθερία ούτε κράτος ούτε πόλη ούτε κοινωνία μπορεί να πιστεύει ότι της δίνει ή της έχει δώσει αυτό που από τη φύση της είναι: ελεύθερη.
Ελευθερία που της παραχωρείται δεν υπάρχει για την τέχνη, ελευθερία είναι μόνο αυτή που ξέρει να παίρνει. Ξέρει ότι αν παραβιάσει σύνορα θα την πυροβολήσουν. Πόσο μακριά μπορεί να πάει, δεν μπορεί να της το πει κανείς πρέπει να πάει μακριά για να μπορέσει να μάθει πόσο μακριά επιτρεπόταν να πάει».
Heinrich Boll, Die Freiheit der Kunst, στο: Aufsatze-Kritiken-Reden, 1967 (πηγή: Γεράσιμος Θεοδόσης, Η ελευθερία της τέχνης, Αθήνα 2000, σ. 37).
Πρώτο το γερμανικό Σύνταγμα της Βαϊμάρης του 1919 κατοχύρωνε την ελευθερία της τέχνης:
«Η τέχνη, η επιστήμη και η διδασκαλία τους είναι ελεύθερες. Το κράτος τους παρέχει προστασία και συμμετέχει στην καλλιέργειά τους».
(Θεοδόσης, 2000, σ. 17).
Στην Ελλάδα η συνταγματική κατοχύρωση της ελευθερίας της τέχνης συντελείται για πρώτη φορά στο σύνταγμα του 1927.
«Η τέχνη και η επιστήμη και η διδασκαλία αυτών είναι ελεύθεραι, διατελούν δε υπό την προστασίαν του Κράτους, το οποίον συμμετέχει εις την επιμέλειαν και την εξάπλωσιν αυτών».
(Θεοδόσης, 2000, σ. 19).
Λίγο μετά το τέλος του Β΄ παγκοσμίου πολέμου, το 1948, η Παγκόσμια Διακήρυξη των Ανθρώπινων Δικαιωμάτων έρχεται να διασφαλίσει το δικαίωμα στην ελεύθερη έκφραση (άρθρα 18 και 19).
Βιβλιογραφία.
1) Χαραλαμπίδης Άλκης, Η τέχνη στα ολοκληρωτικά καθεστώτα, στο: Η τέχνη του 20ου αιώνα, τ. ΙΙ. Ζωγραφική, Πλαστική, Αρχιτεκτονική του Μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993, σ. 119-145.
2) Θεοδόσης Γεράσιμος, Η ελευθερία της τέχνης, Αθήνα 2000.
3) Adam Peter, The visualization of National Socialist Ideology, στο: Art of the third Reich, Νέα Υόρκη 1988, σ. 129-173.
4) Leiss Ludwig, Kunst im Konflikt. Kunst und Kunstler im Widerstreit mit der Obrigkeit, 1971.
5) Stephanie Baron (επιμ.) Entartete Kunst. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschaland, Κατάλογος έκθεσης, Los Angeles Country Museum of Art & Deutsches Historisches Mueseum, 1991/92.
6) Balfour Michael, Propaganda in War 1939-1945. Organisation, Policies and Publics in Britain and Germany, Λονδίνο 1979.
7) Bramsted Ernest K., Goebbels and the National Socialist Propaganda 1925-1945, Michigan 1965.
8) Kunst und Macht: Europa unter den Diktatoren (1930-1945), κατάλογος έκθεσης 1995/96, (επίσης και σε αγγλική έκδοση).
9) Backes K., Hitler und die bldenden Kunste. Kulturverstandnis und Kultur-politik im Dritten Reich, Κολωνία 1988.
10) Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Oesterreich, Deutschland, Italien und Sowjetunion. (κατάλογος έκθεσης), Kuenstlerhaus Wien 1994, Baden 1994.
Β
Β
Αυτό το ebook είναι της Αμαλίας Κ. Ηλιάδη και δημοσιεύεται στην Ματιά με την άδεια της. Εμείς από αυτές τις γραμμές θέλουμε να ευχαριστήσουμε θερμά την συγγραφέα του για την άδεια δημοσίευσης που μας έδωσε.
Τα πνευματικά δικαιώματα του ανήκουν στην συγγραφέα του, Αμαλία Κ. Ηλιάδη. Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, αναπαραγωγή, ολική ή μερική, περιληπτική, κατά παράφραση ή διασκευή και απόδοση του περιεχομένου της έκδοσης με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης, ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του συγγραφέα. (Νόμος 2121/1993 & διεθνής σύμβαση της Βέρνης που έχει κυρωθεί με τον Ν.100/1975).
Για να μάθετε για την Αμαλία Κ. Ηλιάδη κάντε κλικ εδώ.
