Ο εκπατρισμένος Ισπανός ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης, κεραμίστας και σκηνογράφος Πάμπλο Πικάσο (Pablo Picasso) γεννήθηκε στην Μάλαγα της Ισπανίας στις 25 Οκτωβρίου του 1881 και πέθανε στο Μουζέν της Γαλλίας στις 8 Απριλίου του 1973. Υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ου αιώνα και δημιουργός (μαζί με τον Ζωρζ Μπράκ) του Κυβισμού. Το τεράστιο σε όγκο έργο του παραμένει ολοζώντανο και ο θρύλος επιζεί - φόρος τιμής στη ζωτικότητα του «ανήσυχου» Ισπανού με τα «σκοτεινά... διαπεραστικά» μάτια που πίστευε στην πρόληψη ότι η δουλειά θα τον κρατούσε ζωντανό. Για 80 περίπου, από τα 91 χρόνια του, ο Πικάσο αφοσιώθηκε σε μια καλλιτεχνική παραγωγή που υπήρξε παράλληλη και συνέβαλε σημαντικά στην όλη ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης κατά τον 20ο αιώνα.
Ζωή και σταδιοδρομία.
Πρώιμα χρόνια.
Ο Πάμπλο Πικάσο ήταν γιος του Χοσέ Ρουίθ Μπλάσκο, καθηγητή του σχεδίου, και της Μαρίας Πικάσο Λόπεθ. Η εξαιρετική επιδεξιότητά του στο σχέδιο άρχισε να εκδηλώνεται νωρίς, στην ηλικία των 10 περίπου χρόνων, όταν έγινε μαθητής του πατέρα του στην Λα Κορούνια, όπου εγκαταστάθηκε η οικογένειά του το 1891. Ο πατέρας του μετέθεσε στον γιό του τις προσωπικές φιλοδοξίες του, παρέχοντάς του μοντέλα και υποστήριξη για την πρώτη έκθεσή του εκεί σε ηλικία 13 χρόνων.
Η οικογένεια εγκαταστάθηκε στη Βαρκελώνη το φθινόπωρο του 1895, και ο Πάμπλο έγινε δεκτός στην τοπική Ακαδημία Καλών Τεχνών (La liotja), όπου είχε προσληφθεί και ο πατέρας του ως καθηγητής του σχεδίου. Η οικογένεια ήλπιζε ότι ο γιος της θα σημείωνε επιτυχία ως ακαδημαϊκός ζωγράφος, και το 1897 η μελλοντική φήμη του στην Ισπανία φαινόταν εξασφαλισμένη. Τον ίδιο χρόνο το έργο του «Επιστήμη και Συμπόνια», όπου για το πρόσωπο του γιατρού είχε ποζάρει ο πατέρας του, έτυχε διακρίσεως στην Έκθεση Καλών Τεχνών της Μαδρίτης.
Ο Πάμπλο Ρουίθ έφυγε για την Μαδρίτη το φθινόπωρο του 1897 και έγινε δεκτός στην Βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο. Βρίσκοντας όμως τη διδασκαλία εκεί χωρίς κανένα νόημα, περνούσε όλο και περισσότερο τον καιρό του αποτυπώνοντας τη ζωή γύρω του, στα καφενεία, στους δρόμους, στα πορνεία και στο Πράδο, όπου ανακάλυψε την ισπανική ζωγραφική. Έγραψε: «Το Μουσείο Ζωγραφικής είναι πολύ ωραίο. Ο Βελάσκεθ πρώτης κατηγορίας, ο Ελ Γκρέκο έχει ζωγραφίσει μερικά υπέροχα κεφάλια, ο Μουρίλο δεν με πείθει σε όλα τα έργα του». Τα έργα αυτών και άλλων καλλιτεχνών, όπως λ.χ., του Γκόγια, θα αιχμαλωτίσουν τη φαντασία του Πικάσο σε διάφορες περιόδους της μακρόχρονης σταδιοδρομίας του.
Ο Πικάσο αρρώστησε την άνοιξη του 1989 και πέρασε την υπόλοιπη χρονιά αναρρώνοντας στο κατελανικό χωριό Όρτα νε Έμπρο με συντροφιά το φίλο του από τη Βαρκελώνη Μανουέλ Παλάρες. Όταν ο Πικάσο επέστρεψε στη Βαρκελώνη στις αρχές του 1899, ήταν άλλος άνθρωπος, είχε παχύνει, είχε μάθει να ζει μόνος του στην ύπαιθρο, μιλούσε Καταλανικά, και το σπουδαιότερο, είχε πάρει την απόφαση να διακόψει την καλλιτεχνική του εκπαίδευση σε σχολές ζωγραφικής και να αγνοήσει τα σχέδια της οικογένειάς του για το μέλλον του. Άρχισε ακόμη να δείχνει σαφή προτίμηση στο επίθετο της μητέρας του και υπέγραφε πιο συχνά τα έργα του ως Π. Ρ. Πικάσο (από τα τέλη του 1901 εγκατέλειψε εντελώς το επίθετο Ρουίθ).
Στη Βαρκελώνη ο Πικάσο κινούταν μέσα σε ένα κύκλο Καταλανών καλλιτεχνών και συγγραφέων, που το ενδιαφέρον τους ήταν στραμμένο στο Παρίσι. Ήταν οι φίλοι του που σύχναζαν στο καφενείο «Οι Τέσσερις Γάτοι» (κατά τον Μαύρο Γάτο του Παρισιού), στο οποίο ο Πικάσο πραγματοποίησε την πρώτη ατομική του έκθεση στη Βαρκελώνη τον Φεβρουάριο του 1900. Αυτοί οι φίλοι αποτέλεσαν τα μοντέλα των 50 και πλέον προσωπογραφιών του (με ανάμικτες τεχνικές) που παρουσιάστηκαν στην έκθεση. Επί πλέον, ανάμεσα στα έργα του υπήρξε και ένας σκοτεινός, μελαγχολικός «μοντέρνος» πίνακας, με τίτλο «Οι τελευταίες στιγμές» (αργότερα επιζωγραφήθηκε), ο οποίος απεικόνιζε την επίσκεψη ενός ιερέα στο κρεβάτι μιας ετοιμοθάνατης γυναίκας, έργο που έγινε δεκτό για τον Ισπανικό Τομέα της Διεθνούς Έκθεσης του Παρισιού της χρονιάς εκείνης. Επιθυμώντας να δει το έργο του εκτεθειμένο και να αποκτήσει άμεση εμπειρία του Παρισιού, ο Πικάσο ξεκίνησε με τον συνάδελφό του, που μοιραζόταν το ίδιο εργαστήριο, Κάρλες Κασαχέμας (Προσωπογραφία του Κάρλες Κασαχέμας, 1899) να κατακτήσει, αν όχι το Παρίσι, τουλάχιστον μια γωνιά της Μονμάρτρης.
Η ανακάλυψη του Παρισιού.
Μια από τις κύριες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις του Πικάσο στο ταξίδι του αυτό (Οκτώβριος-Δεκέμβριος) ήταν το χρώμα -όχι τα μουντά χρώματα της ισπανικής παλέτας, αλλά το λαμπερό χρώμα- το χρώμα του Βαν Γκογκ, το καινούργιο, μιας πόλης που γιόρταζε μια παγκόσμια έκθεση. Χρησιμοποιώντας κάρβουνο, παστέλ, νερομπογιές και λάδια, ο Πικάσο αποτύπωσε την ζωή στη γαλλική πρωτεύουσα (Εραστές στο δρόμο, 1900). Στο έργο του Μουλέν ντε λα Γκαλέτ (1900), απότισε φόρο τιμής σε Γάλλους καλλιτέχνες, όπως στον Τουλούζ Λωτρέκ και στον Σταινλέν, καθώς και στον Καταλανό συμπατριώτη του Ραμόν Κάζας.
Μετά από δύο μήνες, ο Πικάσο γύρισε στην Ισπανία με τον Κασαχέμας, που είχε αποκαρδιωθεί από κάποια ερωτική αποτυχία. Αφού επιχείρησε ανεπιτυχώς να διασκεδάσει το φίλο του στην Μάλαγα, ο Πικάσο αναχώρησε για τη Μαδρίτη, όπου εργάστηκε ως καλλιτεχνικός εκδότης στο καινούργιο περιοδικό Νέα Τέχνη (Arte Joven). Ο Κασαχέμας επέστρεψε στο Παρίσι και αφού αποπειράθηκε να πυροβολήσει τη γυναίκα που αγαπούσε, αυτοκτόνησε. Ο αντίκτυπος του γεγονότος αυτού στον Πικάσο υπήρξε βαθύς και του προσέφερε το υλικό που θα προκαλούσε τη δυνατή εκφραστικότητα των έργων του της λεγόμενης «Γαλάζιας Περιόδου». Ο Πικάσο φιλοτέχνησε δύο νεκρικές προσωπογραφίες του Κασαχέμα -πολλούς μήνες αργότερα- το 1901, καθώς και δύο πένθιμες σκηνές (Θρηνωδοί και Επίκληση), ενώ το 1903 ο Κασαχέμας εμφανιζόταν ως ο Καλλιτέχνης στον αινιγματικό πίνακα του Πικάσο «Η ζωή» (La Vie).
Η Γαλάζια Περίοδος.
Μεταξύ του 1901 και των μέσων του 1904, όταν το γαλάζιο χρώμα κυριαρχούσε στους πίνακές του, ο Πικάσο πηγαινοερχόταν μεταξύ Βαρκελώνης και Παρισιού. Οι επισκέψεις του στις γυναικείες φυλακές του Σαιν-Λαζάρ στο Παρίσι το 1901-1902, που του πρόσφεραν διαθέσιμα μοντέλα και εντυπωσιακά θέματα (Η σούπα, 1902), αντικατοπτρίζονταν στις απεικονίσεις του των ανθρώπων στους δρόμους της Βαρκελώνης -τυφλών ή μοναχικών ζητιάνων και απόκληρων της κοινωνίας- το 1902-1903 (Κουλουριασμένη γυναίκα, 1902. Το φαγητό του τυφλού 1903. Ο γέρος Εβραίος και το παιδί, 1903). Το θέμα της μητρότητας το εμπνεύστηκε από τις φυλακισμένες που επιτρεπόταν να έχουν κοντά -στη φυλακή- τα μωρά τους, σε μια εποχή, που έψαχνε για υλικό, το οποίο θα εξέφραζε καλύτερα τα παραδοσιακά θέματα της ιστορίας της τέχνης σε συνάρτηση με τα καλλιτεχνικά μέσα του 20ου αιώνα.
Η εγκατάσταση στο Παρίσι.
Την άνοιξη του 1904, ο Πικάσο πήρε την απόφαση να εγκατασταθεί μόνιμα στο Παρίσι και το έργο του αντικατοπτρίζει μια αλλαγή πνευματικής και καλλιτεχνικής πορείας. Οι άνθρωποι του τσίρκου και οι σαλτιμπάγκοι έγιναν ένα θέμα που συμμεριζόταν με το νέο και σημαντικό φίλο του, τον ποιητή Γκιγιώμ Απολιναίρ. Για τον ποιητή όσο και για τον ζωγράφο, αυτοί οι ξεριζωμένοι περιπλανώμενοι θεατρίνοι (Κορίτσι που ισορροπεί σε μπάλα, 1905. Ο ηθοποιός, 1905) θύμιζαν -κατά κάποιο τρόπο- τη θέση του καλλιτέχνη στη σύγχρονη κοινωνία. Ο Πικάσο έκανε ειδικά αυτή την ταύτιση στο έργο του «Οικογένεια σαλτιμπάγκων» (1905), όπου ο ίδιος ενσαρκώνει τον αρλεκίνο και ο Απολιναίρ τον παλικαρά (σύμφωνα με τη μαρτυρία του κοινού φίλου τους Αντρέ Σαλμόν).
Η προσωπική ζωή του Πικάσο άλλαξε και αυτή στα τέλη του 1904, όταν έγινε ερωμένη του η Φερνάντ Ολιβιέ. Η παρουσία της του ενέπνευσε πολλά έργα στα χρόνια που οδηγούσαν στον Κυβισμό, ιδίως στη διάρκεια του ταξιδιού τους στο Γκοζόλ (Γυναικείο κεφάλι, 1909) και πολλών ζωγραφικών έργων συνδεόμενων με αυτό (Γυναίκα με αχλάδια, 1909).
Το χρώμα δεν «πήγαινε» ποτέ εύκολα στον Πικάσο, που επέστρεψε σε μια γενικά πιο ισπανική (δηλαδή μονοχρωματική) παλέτα. Οι τόνοι της Γαλάζιας Περιόδου αντικαταστάθηκαν από τα τέλη του 1904 ως το 1906 -κατά τη λεγόμενη Ρόδινη Περίοδο- από τα κεραμικά χρώματα, τις αποχρώσεις της σάρκας και τους γήινους τόνους (Το χαρέμι, 1906). Ο Πικάσο φαίνεται να δούλευε με το χρώμα στην προσπάθειά του να προσεγγίσει τη γλυπτική μορφή, ιδίως το 1906 (Δύο Γυμνά. Ο καλλωπισμός). Το έργο του «Προσωπογραφία της Γερτρούδης Στάιν» (1906) δείχνει αυτή την εξέλιξη, καθώς και την επιρροή της ανακάλυψης από μέρους του της πρωτόγονης ιβηρικής γλυπτικής.
Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν.
Γύρω στα τέλη του 1906 ο Πικάσο άρχισε να δουλεύει σε μια μεγάλη σύνθεση που κατέληξε στις «Δεσποινίδες της Αβινιόν» (1907). Η βίαιη απόδοση του γυναικείου σώματος και τα ζωγραφισμένα σα μάσκες πρόσωπα (επηρεασμένα από την σπουδή της αφρικανικής τέχνης) έχουν προκαλέσει πολλές συζητήσεις. Μολαταύτα, το έργο βασιζόταν σταθερά στην παράδοση της ιστορίας της τέχνης: ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για τον Ελ Γκρέκο συνέβαλε στη διάσπαση του χώρου και στις εκφραστικές χειρονομίες των μορφών, ενώ η όλη σύνθεση όφειλε πολλά στις «Λουόμενες του Σεζάν», όσο και στις σκηνές από χαρέμια του Ενγκρ. Οι «δεσποινίδες», όμως, που ονομάστηκαν έτσι από το φίλο του Πικάσο Μαξ Ζακόμπ -που έμενε στην οδό Αβινιόν της Βαρκελώνης, όπου οι ναύτες έβρισκαν λαϊκά πορνεία- θεωρήθηκαν ως σκανδαλώδεις και άμεση προσβολή: οι γυναίκες δεν ήταν συμβατικές απεικονίσεις της ομορφιάς, αλλά πόρνες που προκαλούσαν αυτή ακριβώς την ιστορική παράδοση που τις είχε γεννήσει. Μολονότι την εποχή εκείνη είχε ήδη τους συλλέκτες του (Λέο και Γερτρούδη Στάιν, τον Ρώσο έμπορο Σεργκέι Στσούκιν και έναν έμπορο έργων τέχνης τον Ντανιέλ-Ανρί Κανβαιλέρ), ο Πικάσο προτίμησε να διπλώσει τον μουσαμά με τις «Δεσποινίδες» και να τον κρατήσει κρυμμένο για πολλά χρόνια.
Το 1908 οι επηρεασμένες από την αφρικανική τέχνη γραμμώσεις και τα σαν μάσκες κεφάλια έδωσαν τη θέση τους σε μια τεχνική που εμπεριείχε στοιχεία, τα οποία ο ίδιος και ο νέος φίλος του Ζωρζ Μπρακ είχαν ανακαλύψει στο έργο του Σεζάν, όπως τον αβαθή χώρο και την χαρακτηριστική επίπεδη πινελιά, που είναι ιδιαίτερα εμφανή στα έργα του Πικάσο το 1909. Νεκρές φύσεις, επηρεασμένες από τον Σεζάν, έγιναν επίσης σημαντικό θέμα για πρώτη φορά στην καλλιτεχνική σταδιοδρομία του Πικάσο.
Κυβισμός.
Ο Πικάσο και ο Μπρακ δούλεψαν μαζί τα επόμενα χρόνια (1909-1912) -τη μόνη περίοδο που ο Πικάσο συνεργάστηκε τόσο στενά με άλλο ζωγράφο- και διαμόρφωσαν την τεχνοτροπία που έμελλε να γίνει γνωστή ως «Αναλυτικός Κυβισμός». Οι πρώιμοι κυβιστικοί πίνακες είχαν συχνά παρεξηγηθεί από κριτικούς και θεατές γιατί τους θεωρούσαν απλώς και μόνο γεωμετρική τέχνη. Εν τούτοις, οι ίδιοι οι ζωγράφοι πίστευαν ότι απεικόνιζαν ένα νέο είδος πραγματικότητας που έσπαζε τους δεσμούς με την αναγεννησιακή παράδοση, ιδιαίτερα στους τομείς της προοπτικής και της οπτικής απάτης. Έδειχναν, για παράδειγμα, πολλαπλές όψεις ενός αντικειμένου στον ίδιο πίνακα, για να δώσουν περισσότερες πληροφορίες από όσες θα μπορούσαν να περιληφθούν σε μία μοναδική, περιορισμένη ιλουζιονιστική άποψη (ψευδαισθητισμός).
Όπως το είδε ο Κανβαιλέρ, ο Κυβισμός σήμαινε το άνοιγμα της κλειστής φόρμας με την «ανά-παράσταση» του σχήματος των αντικειμένων και της θέσης τους στο χώρο, αντί της μίμησής τους με τα ιλουζιονιστικά μέσα, και η αναλυτική μέθοδος που διασπούσε τα αντικείμενα και το χώρο, το φως και τη σκιά και αυτό ακόμη το χρώμα. Παρομοιαζόταν από τον Απολιναίρ με τον τρόπο που ο χειρούργος ανατέμνει ένα πτώμα. Ο τύπος αυτός της ανάλυσης αρχίζει να χαρακτηρίζει το έργο του Πικάσο από το 1909, ιδίως στα τοπία που ζωγράφισε στη διάρκεια ενός ταξιδιού του στην Ισπανία εκείνο το καλοκαίρι (Εργοστάσιο στο Ορντά ντε Έμπρο). Ακολούθησε το 1910 μια σειρά από ερμητικές προσωπογραφίες (Αμπρουάζ Βολάρ, Ντανιέλ-Ανρί Κανβαιλέρ) και στους πίνακές του με καθιστές μορφές (1911-1912), που παίζουν συνήθως κάποιο μουσικό όργανο (Ο ακορντεονίστας, 1911), ο Πικάσο δημιουργεί ένα σύμπλεγμα μορφών, αντικειμένων και χώρων. Η παλέτα του περιορίστηκε για άλλη μια φορά σε μονοχρωματικές ώχρες, καφετιά και γκρίζα.
Ούτε ο Μπρακ, ούτε ο Πικάσο επιθυμούσαν στα κυβιστικά έργα τους να μετακινηθούν στη σφαίρα της πλήρους αφαίρεσης, μολονότι είχαν σιωπηρά αποδεχτεί ορισμένες ανακολουθίες, όπως διαφορετικές απόψεις, διαφορετικούς άξονες και διαφορετικές πηγές φωτός στον ίδιο πίνακα. Επιπλέον, η συμπερίληψη αφηρημένων και παραστατικών στοιχείων στο ίδιο εικονογραφικό επίπεδο οδήγησε και τους δύο καλλιτέχνες στην επανεξέταση της σημασίας των δυσδιάστατων στοιχείων, όπως ήταν, για παράδειγμα, τα τυπογραφικά στοιχεία των εφημερίδων. Και το σχήμα του πίνακα που χρησιμοποιούσαν οι Κυβιστές -όπως λ.χ. το οβάλ- επαναπροσδιόριζε τα όρια του έργου, υπογραμμίζοντας το γεγονός ότι σε ένα κυβιστικό έργο ο ίδιος πίνακας αποτελεί τον πραγματικό χώρο.
Κολάζ.
Από το 1912 ο Πικάσο και ο Μπρακ κολλούσαν πραγματικό χαρτί (papier colle) και άλλα υλικά (κολάζ) στους πίνακές τους, προχωρώντας ένα βήμα παραπέρα την κυβιστική αντίληψη ότι, δηλαδή, το έργο αποτελούσε αυτοδύναμη και αυτοτελή μονάδα.
Η συνθετική αυτή φάση (1912-1914) έφερε και την επαναχρησιμοποίηση του χρώματος, ενώ τα πραγματικά υλικά είχαν συχνά μία βιομηχανική αναφορά (π.χ. σταμπωτό χαρτί ταπετσαρίας). Νεκρές φύσεις και ενίοτε, κεφάλια ήταν τα κύρια θέματα και των δύο καλλιτεχνών. Και στον Πικάσο οι πολλαπλές αναφορές που ενυπάρχουν στα συνθετικά έργα του -για παράδειγμα, καμπύλες αναφερόμενες σε κιθάρες και σε αφτιά- εισάγουν ένα στοιχείο παιχνιδιού που χαρακτηρίζει έναν μεγάλο αριθμό έργων του («Σπουδαστής με αυλό», 1913) και υπαινίσσονται ότι το ένα πράγμα μεταμορφώνεται σε ένα άλλο.
Το «Ποτήρι για αψέντι» (1914, έξι παραλλαγές), λ.χ., είναι εν μέρει γλυπτική (χυτός μπρούντζος) εν μέρει κολάζ (ένα αληθινό σουρωτήρι ζάχαρης έχει κολληθεί στο επάνω μέρος) και εν μέρει ζωγραφική (νεοεμπρεσιονιστικές πινελιές καλύπτουν επίπεδα λευκού χρώματος). Αλλά το έργο δεν είναι ούτε γλυπτική, ούτε κολάζ, ούτε ζωγραφική, τα επίπεδα παραπέμπουν στο δυσδιάστατο, ενώ το αντικείμενο στην πραγματικότητα έχει τρεις διαστάσεις. Έτσι, το έργο τέχνης αιωρείται μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης.
Το 1915 η ζωή του Πικάσο είχε αλλάξει, όπως άλλωστε, κατά κάποιον τρόπο, και η κατεύθυνση της τέχνης του. Στα τέλη της χρονιάς αυτής η αγαπημένη του Εύα πέθανε, και το έργο του, που επεξεργαζόταν στη διάρκεια της αρρώστιας της («Αρλεκίνος», 1915. Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Νέα Υόρκη) μαρτυρεί τη θλίψη του (ένας μισοαρλεκίνος, μισοπιερότος καλλιτέχνης μπροστά σε ένα τρίποδο κρατάει έναν ανολοκλήρωτο πίνακα σε μαύρο φόντο).
«Η Παρέλαση».
Η κήρυξη του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου διασκόρπισε τον κύκλο του Πικάσο. Ο Απολιναίρ, ο Μπρακ και άλλοι έφυγαν για το μέτωπο, ενώ οι περισσότεροι Ισπανοί συμπατριώτες του Πικάσο επέστρεψαν στην ουδέτερη πατρίδα τους. Ο Πικάσο παρέμεινε στη Γαλλία και από το 1916 η φιλία του με τον συνθέτη Ερίκ Σατί τον εισήγαγε σε έναν νέο πρωτοποριακό κύκλο που παρέμεινε σε δράση κατά τη διάρκεια του πολέμου.
Ο αυτοδιορισμένος αρχηγός αυτού του πυρήνα των ταλέντων, που σύχναζαν στο Καφέ ντε λα Ροτόντ, ήταν ο νεαρός ποιητής Ζαν Κοκτώ. Η ιδέα του να οργανώσει ένα θεατρικό γεγονός κατά τη διάρκεια του πολέμου σε συνεργασία με τα Ρωσικά Μπαλέτα του Σεργκέι Ντιαγκίλεφ κατέληξε στο ανέβασμα της «Παρέλασης» (Parade), ενός έργου που αναφερόταν στην επίδειξη ενός τσίρκου και συμπεριλάμβανε εικόνες του νέου αιώνα, όπως ουρανοξύστες και αεροπλάνα. Ο Κοκτώ απευθύνθηκε στον Σατί για τη μουσική και μετά στον Πικάσο για τα σκηνικά και τα κοστούμια. Οι εργασίες άρχισαν το 1917, και μολονότι ο Πικάσο αντιπαθούσε έντονα τα ταξίδια, συμφώνησε να μεταβούν με τον Κοκτώ στη Ρώμη, όπου συνάντησαν τον Ντιαγκίλεφ και τον χορογράφο της «Παρέλασης» Λεονίντ Μασίν. Εκεί ο Πικάσο γνωρίστηκε και με τη μέλλουσα σύζυγό του, την χορεύτρια Όλγα Κοκλόβα.
Η «Παρέλαση» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά τον Μάιο του 1917 στο Τεάρτ ντυ Σατελέ στο Παρίσι, όπου θεωρήθηκε ως προσπάθεια υπονόμευσης της ενότητας της γαλλικής κουλτούρας. Ο Σατί φαίνεται πως απετέλεσε τον κύριο στόχο των ύβρεων (εν μέρει επειδή είχε συμπεριλάβει στη μουσική του έργου ήχους από προπέλες αεροπλάνων και γραφομηχανών), ενώ ο Πικάσο αφόπλισε το κοινό με την αντίθεση ανάμεσα στα ρεαλιστικά, κατά βάση, σκηνικά και στις εντυπωσιακές δημιουργίες Συνθετικού Κυβισμού στα κοστούμια των χορευτών.
Το νέο μεσογειακό πνεύμα.
Μετά τα ταξίδια του στην Ιταλία και ένα ταξίδι πίσω στη Βαρκελώνη το 1917 (η «Παρέλαση» ανέβηκε εκεί τον Νοέμβριο), ένα νέο μεσογειακό πνεύμα γίνεται αισθητό στα έργα του Πικάσο, ιδίως στη χρήση κλασσικών μορφών και σχεδιαστικών μεθόδων. Το πνεύμα αυτό ενισχύθηκε από μία συνειδητή αναπόληση στο έργο του Ενγκρ (π.χ. στις σχεδιαστικές προσωπογραφίες του Ζακόμπ και του Βολάρ, που φιλοτέχνησε ο Πικάσο το 1915) και του όψιμου Ρενουάρ. Ακόμη και ο Κυβισμός του Πικάσο επηρεάστηκε. Αποσαφηνίζοντας επίπεδα, φόρμες και χρώμα, ο καλλιτέχνης προσέδωσε στα κυβιστικά έργα του μια κλασσική έκφραση (νεκρές φύσεις του Σαιν-Ραφαέλ, 1919, δύο παραλλαγές των «Τριών μουσικών», 1921).
Ο μόνος νόμιμος γιός του Πικάσο, ο Πάουλο, γεννήθηκε το 1921. Με το νέο γόητρο που του προσέδιδε η εύνοια της υψηλής κοινωνίας (ενθαρρυνόμενος ιδίως από τη γυναίκα του και τον Ζαν Κοκτώ) ο Πικάσο συνέχισε τη συνεργασία του με τα Ρωσικά Μπαλέτα και φιλοτέχνησε τα σκηνικά για τα μπαλέτα «Τρίκωχο καπέλο» (1919) του Μανουέλ ντε Φάλια, «Πουλτσινέλα» (1920) του Ίγκορ Στραβίνσκυ, «Τέσσερα φλαμένκο» (1921) του Ντε Φάλια και «Ερμής» (1924) του Σατί. Ο Αντρέ Μπρετόν αποκάλεσε τα σκηνικά του Πικάσο για το μπαλέτο αυτό «τραγικά παιχνίδια για ενηλίκους», φιλοτεχνημένα στο πνεύμα του Σουρεαλισμού.
Σουρεαλισμός.
Μολονότι ο Πικάσο δεν έγινε ποτέ το επίσημο μέλος της ομάδας, είχε στενές σχέσεις με το σημαντικότατο καλλιτεχνικό κίνημα του Μεσοπολέμου, τον Σουρεαλισμό. Το σουρεαλιστικό κατεστημένο, συμπεριλαμβανομένου του κύριου προπαγανδιστή του Αντρέ Μπρετόν, τον διεκδικούσε ως μέλος του και η τέχνη του Πικάσο απέκτησε μία νέα διάσταση από την επαφή του με τους Σουρεαλιστές φίλους του, ιδιαίτερα τους συγγραφείς. Στο έργο του Πικάσο, από την εποχή ήδη των «Δεσποινίδων της Αβινιόν», ενυπήρχαν πολλά από τα στοιχεία που προέβαλε ο επίσημος κύκλος των Σουρεαλιστών. Η δημιουργία τεράτων λ.χ., φανερώνει πως μπορούσε ασφαλώς να γίνει από ζωγράφος γλύπτης, με ανήσυχες παραθέσεις και διασπασμένα περιγράμματα της ανθρώπινης μορφής στα κυβιστικά έργα. Ο Μπρετόν επισήμανε ειδικά την περίεργη «Γυναίκα με το πουκάμισο» (1913). Επιπλέον, η ιδέα της ερμηνείας ενός πράγματος βάσει κάποιου άλλου, ιδέα που εμπεριείχε ο Συνθετικός Κυβισμός, έμοιαζε να συμπίπτει με τις ονειρικές εικόνες που προέβαλαν οι Σουρεαλιστές.
Οι πολλές παραλλαγές του θέματος των λουομένων με τις απροκάλυπτα σεξουαλικές και παραμορφωμένες φιγούρες (σειρά Ντινάρ, 1929) δείχνουν καθαρά την έντονη επίδραση του Σουρεαλισμού, ενώ σε άλλα έργα ο αντίκτυπος της παραμόρφωσης στα συναισθήματα του θεατή μπορεί επίσης να ερμηνευτεί ως εκπλήρωση ενός από τους ψυχολογικούς στόχους του Σουρεαλισμού (σχέδια και ζωγραφικά έργα με θέμα τη «Σταύρωση», 1930-1935). Στη δεκαετία του 1930 ο Πικάσο, όπως πολλοί από τους Σουρεαλιστές συγγραφείς, έπαιζε συχνά με την ιδέα της μεταμόρφωσης. Η εικόνα του μινώταυρου, π.χ. που εκ παραδόσεως θεωρείται ως η ενσάρκωση της πάλης μεταξύ του ανθρώπινου και του κτηνώδους, γίνεται στο έργο του Πικάσο όχι μόνο μια ανάκληση (στη μνήμη) της ιδέας αυτής, αλλά και ένα είδος αυτοπροσωπογραφίας.
Τελικά, ο Σουρεαλισμός του Πικάσο εκφράστηκε πιο έντονα στην ποίησή του. Άρχισε να γράφει ποιήματα το 1934, και για έναν χρόνο, από τον Φεβρουάριο του 1935 ως την Άνοιξη του 1936, ο Πικάσο εγκατέλειψε σχεδόν τη ζωγραφική. Συλλογές ποιημάτων του δημοσιεύτηκαν στα Cahiers d’ Art (1935) και στην La Caceta de Arte (1936, Τενερίφη). Μερικά χρόνια αργότερα έγραψε του σουρεαλιστικό θεατρικό έργο «Ο πόθος πιασμένος από την ουρά» (Le desir attrape par la queue, 1941).
Γλυπτική.
Η φήμη του Πικάσο ως σημαντικού γλύπτη του 20ου αιώνα διαδόθηκε μόνο μετά το θάνατό του, επειδή είχε φυλάξει τα περισσότερα γλυπτά του στην προσωπική του συλλογή. Από το 1928, ο Πικάσο είχε αρχίσει να δουλεύει με σίδερο και μεταλλικά ελάσματα στο ατελιέ του Χούλιο Γκονζάλες στο Παρίσι. Έπειτα, το 1931, με την καινούργια ερωμένη του, την Μαρί-Τερέζ Βαλτέρ, εγκατέλειψε τη σύζυγό του και εγκαταστάθηκε σε ένα εξοχικό σπίτι στο Μπουαζελού, όπου διέθετε χώρο για εργαστήρια γλυπτικής. Εκεί, με μούσα του την Μαρί-Τερέζ, ο Πικάσο επιδόθηκε στη φιλοτέχνηση μεγάλης κλίμακας γύψινων κεφαλιών. Επιδόθηκε, επίσης, στη δημιουργία αντικειμένων (objets trouves) και μέχρι τα τέλη της ζωής του εξακολουθούσε να φιλοτεχνεί γλυπτά με διάφορα υλικά.
Η δεκαετία του 1930.
Η ήρεμη απομόνωσή του με την -χωρίς απαιτήσεις- Μαρί-Τερέζ ερχόταν σε αντίθεση με την πολυτάραχη ζωή του κοντά στην Όλγα και στον μικροαστικό κύκλο των κοσμικών φίλων της. Στο Μπουαζελού ο Πικάσο συζούσε φανερά με τη Μαρί-Τερέζ (με την οποία απέκτησε και μία κόρη, τη Μάγια, το 1935), που υπήρξε το μοντέλο του για τους συχνά λυρικούς, ενίοτε ερωτικούς πίνακές του, στους οποίους συνδύαζε έντονα χρώματα με ρευστές φόρμες («Νέα στον καθρέφτη», 1932).
Ο Πικάσο δεν διέκοπτε ποτέ εντελώς τις σχέσεις του με τις γυναίκες που είχαν κάποτε μοιραστεί τη ζωή του, όταν μία νέα ερωμένη συγκέντρωνε το ενδιαφέρον του. Αυτό είναι φανερό στο έργο του, όπου η μία ερωμένη συχνά μετατρέπεται σε άλλη, λ.χ. σε ένα προσωπικό σχεδιαστικό λεύκωμα (αριθ.99, 1929). Τα προσωπογραφικά σχέδια του Πικάσο προδίδουν τη διπλή ζωή του, γιατί οι απεικονίσεις της -κρυφής τότε- ερωμένης του εξελίσσονται σε φρικιαστικές εικόνες από κραυγάζουσες Όλγες. Και το 1936, ενώ δεν είχε πάψει να δίνει χρήματα και να ενδιαφέρεται τόσο για την Όλγα όσο και για τη Μαρί-Τερέζ, ο Πικάσο επέστρεψε στο Παρίσι και άρχισε να συζεί με την Γιουγκοσλάβα φωτογράφο Ντόρα Μάαρ.
Η αλλαγή αυτή στη ζωή του συνέπεσε με μια περίοδο προσωπικής απασχόλησής του με τον Ισπανικό Εμφύλιο Πόλεμο, που είχε αρχίσει τη χρονιά εκείνη.
Μολονότι ο Πικάσο δεν ξαναγύρισε ποτέ στη γενέτειρα χώρα του μετά από μια επίσκεψή του εκεί το 1934, συμπονούσε πάντα την Ισπανία (η βραχύβια δημοκρατική κυβέρνηση τον διόρισε επίτιμο διευθυντή του Πράδο) και στις αρχές του 1937 φιλοτέχνησε μία σειρά από χαλκογραφίες και ακουατίντες (Όλγες και απάτη του Φράνκο) για να πουληθούν προς ενίσχυση των σκοπών των δημοκρατικών συμπατριωτών του. Η κύρια συμβολή του ήταν, ασφαλώς, η τοιχογραφία της «Γκουέρνικα» (από την ομώνυμη βασική πόλη που βομβαρδίστηκε το 1937 από τους Φασίστες), την οποία του είχε αναθέσει η Δημοκρατική κυβέρνηση για το ισπανικό περίπτερο της Παγκόσμιας Έκθεσης του Παρισιού το 1937.
Ως ανταμοιβή χορηγήθηκε στον Πικάσο ένα ατελιέ στο Παρίσι (στη Ρυ ντε Γκραν-Ωγκυστέν), αρκετά μεγάλο για να χωράει το πελώριο έργο (3,49 Χ 7,77 μέτρα). Η Ντόρα Μάαρ συνεργάστηκε για να ολοκληρωθεί στην τελική του μορφή, που πραγματοποιήθηκε σε τρεις περίπου εβδομάδες. Η εικονογραφία της «Γκουέρνικα» -το ξεκοιλιασμένο άλογο, ο πεσμένος στρατιώτης και οι μητέρες που ουρλιάζουν με τα νεκρά μωρά (που απεικονίζουν την ταυρομαχία, τον πόλεμο και τα γυναικεία θύματα, αντίστοιχα)- χρησιμοποιήθηκε για να καταδικάσει την άσκοπη καταστροφή της ζωής, ενώ συγχρόνως ο ταύρος απεικόνιζε την ελπίδα συντριβής του αόρατου εισβολέα, του Φασισμού.
Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος και μετά.
Ο Εξπρεσιονισμός που χαρακτήριζε τις φόρμες και τις χειρονομίες στη βασικά μονοχρωματική σύνθεση της Γκουέρνικα αναπτύσσεται και σε άλλα έργα του Πικάσο, ιδίως στις παραλλαγές με τα έντονα χρώματα της «Γυναίκας που κλαίει» (1937), καθώς και στα σχετικά χαρακτικά και σχέδια, στις προσωπογραφίες της Ντόρα Μάαρ και της Νυς Ελυάρ (συζύγου του φίλου του ποιητή Πωλ Ελυάρ), και σε νεκρές φύσεις (Νεκρή φύση με κόκκινο κεφάλι ταύρου, 1938). Τα έργα αυτά οδήγησαν στα κλειστοφοβικά εσωτερικά και τα σαν νεκροκεφαλές σχέδια (σχεδιαστικό λεύκωμα αριθ. 110, 1940) των χρόνων του πολέμου, που ο Πικάσο πέρασε στη Γαλλία μαζί με την Ντόρα Μάαρ και τον Χάιμε Σαμπαρτές, φίλο του από τα σπουδαστικά του χρόνια στη Βαρκελώνη. Στη συνέχεια ο Σαμπαρτές μοιράστηκε τη ζωή του Πικάσο ως γραμματέας, βιογράφος και σύντροφος («Προσωπογραφία Χάιμε Σαμπαρτές», 1939, «Επιστροφή από τις Βρυξέλλες», σχεδιαστικό λεύκωμα, αριθ. 137, 1956).
Μετά τον πόλεμο ο Πικάσο ξανάρχισε να εκθέτει έργα του που περιλάμβαναν ζωγραφικούς πίνακες και γλυπτά, καθώς και λιθογραφίες και κεραμικά. Στο Φθινοπωρινό Σαλόν του 1944 («Σαλόν της Απελευθέρωσης»), οι πίνακες του Πικάσο και τα γλυπτά του της περασμένης πενταετίας προκάλεσαν σοκ. Το γεγονός αυτό, μαζί με την αναγγελία της πρόσφατης προσχώρησής του στο Κομμουνιστικό Κόμμα, οδήγησε σε εκδηλώσεις εναντίον των πολιτικών του επιλογών, στην ίδια τη γκαλερί. Την ίδια εποχή ο Πικάσο άνοιξε το ατελιέ του σε πολλούς νέους και παλιούς φίλους του συγγραφείς και καλλιτέχνες, όπως ήταν ο Ζαν-Πωλ Σαρτρ, ο Πιέρ Ρεβερντύ, ο Πωλ Ελυάρ κ.ά.
Ήδη το 1943 μια νεαρή ζωγράφος, η Φρανσουάζ Ζιλό, είχε εμφανιστεί στο ατελιέ του και μέσα σε μερικούς μήνες έγινε η διάδοχος της Ντόρα Μάαρ. Το 1946 ο Πικάσο εγκαταστάθηκε στις ακτές της Μεσογείου με τη Ζιλό (με την οποία επρόκειτο να αποκτήσει δύο παιδιά, τον Κλωντ το 1947 και την Παλόμα το 1949). Αρχικά εγκαταστάθηκαν στην Αντίμπ, όπου ο Πικάσο πέρασε τέσσερις μήνες ζωγραφίζοντας στον Πύργο Γκριμάλντι («Η χαρά της ζωής», 1946).
Τα ζωγραφικά του έργα αυτής της περιόδου και τα κεραμικά που διακόσμησε στο ατελιέ του γειτονικού Βαλωρίς, αρχίζοντας από το 1947, εκφράζουν έντονα την αίσθηση ταύτισης του Πικάσο με την κλασική παράδοση και τις μεσογειακές ρίζες του. Εξυμνούν επίσης την καινούργια ευτυχία που είχε βρει πλάι στη Ζιλό, η οποία απεικονίζεται συχνά ως Νύμφη ανάμεσα στους Φαύνους και τους Κενταύρους του Πικάσο.
Κεραμικά.
Τα κεραμικά του Πικάσο ταξινομούνται συνήθως ξέχωρα από τον υπόλοιπο όγκο του έργου του και θεωρούνται ως λιγότερο σημαντικά, επειδή εκ πρώτης όψεως φαίνονται σαν μια κάπως επιπόλαιη άσκηση διακόσμησης καθημερινών αντικειμένων. Πιάτα, κανάτια και βάζα, φτιαγμένα κατά βάση από αγγειοπλάστες του Βαλωρίς, αναπλάθονταν ή ζωγραφίζονταν, αυλακώνονταν, χαράσσονταν ή σημαδεύονταν με δαχτυλιές. Δουλεύοντας ως τεχνίτης, ο Πικάσο διακατεχόταν από ένα αίσθημα απελευθέρωσης, πειραματιζόμενος με το παιχνίδι ανάμεσα στο διάκοσμο και στη φόρμα (ανάμεσα στις δύο και στις τρεις διαστάσεις) και ανάμεσα στο προσωπικό και στο καθολικό νόημα.
Κατά την περίοδο αυτή η φήμη του Πικάσο προσείλκυε όλο και περισσότερους επισκέπτες, στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν καλλιτέχνες και συγγραφείς, μερικοί από τους οποίους (Ελέν Αρμελέν, Εντουάρ Πινιόν Ελυάρ και ιδίως ο Λουί Αραγκόν), ενθάρρυναν τον Πικάσο να αναμιχθεί περισσότερο στην πολιτική.
Μολονότι συνέβαλλε πρόθυμα με σχέδια (το περιστέρι του χρησιμοποιήθηκε για την αφίσα του Συνεδρίου για την Παγκόσμια Ειρήνη στο Βρίκλαβ της Πολωνίας, το 1949), δεν το έκανε τόσο από προσωπική δέσμευση απέναντι στους Κομμουνιστές, όσο από την ειλικρινή και ισόβια συμπάθειά του για κάθε ομάδα καταπιεσμένων ανθρώπων.
Ο «Πόλεμος» και η «Ειρήνη», δύο πανό που ζωγράφισε το 1952, για την διακόσμηση του Ναού της Ειρήνης, προσαρτημένου σε ένα παλιό παρεκκλήσι του Βαλωρίς, αντανακλούν την προσωπική αισιοδοξία του Πικάσο στα χρόνια εκείνα.
Ο μύθος του Πικάσο.
Μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο μια μυθική αίγλη άρχισε να περιβάλλει το όνομα του Πικάσο και κατά τις τελευταίες δεκαετίες της ζωής του το έργο του είχε, κατά κάποιο τρόπο, ξεπεράσει την κριτική. Μολονότι ελάχιστοι τεχνοκρίτες φάνηκαν ικανοί να παρακολουθήσουν το τελευταίο έργο του, λίγοι ήταν και όσοι τον επέκριναν.
Εξαίρεση αποτελεί ο Άγγλος κριτικός Τζων Μέργκερ («Η επιτυχία και η αποτυχία του Πικάσο», “The Success and Failure of Picasso” 1965), που έθεσε θέμα για τα οικονομικά κίνητρα του Πικάσο και αναρωτήθηκε για την πληθωρική δημόσια φήμη του. Η τεράστια καλλιτεχνική παραγωγή του Πικάσο (ιδίως σε χαρακτικά και σχέδια) κρατούσε συνεχώς το όνομά του στο προσκήνιο, μολονότι το έργο του έμοιαζε τότε να μην ακολουθεί το κύριο ρεύμα της ανεικονικής τέχνης.
Το 1953 η Φρανσουάζ Ζιλό με τα δύο παιδιά τους εγκατέλειψε τον Πικάσο, ο οποίος έζησε πολλά χρόνια ως εργένης, μοιράζοντας τον καιρό του ανάμεσα στο Παρίσι και στο σπίτι του κοντά στις Κάνες. Το 1954 γνώρισε τη Ζακλίν Ροκ, που δούλευε στο εργαστήριο αγγειοπλαστικής του Βαλωρίς, και ο γάμος τους έγινε το 1961. Αυτή έγινε, όχι μόνο η μόνιμη συνοδός του, αλλά και ως μούσα του υπήρξε το κυριότερο μοντέλο και πηγή έμπνευσης όλων σχεδόν των όψιμων έργων του. Έχουν ταφεί και οι δύο στον Πύργο του Βενεβάργκ, τον οποίο είχε αγοράσει ο Πικάσο το 1958. Αλλά τα χρόνια που μεσολάβησαν από το γάμο τους ως το θάνατο του Πικάσο τα πέρασαν στο Μουζέν.
Ιστορία της τέχνης.
Στο όψιμο έργο του ο Πικάσο στράφηκε επανειλημμένα στην ιστορία της τέχνης για να αντλήσει τα θέματά του. Ένιωθε κατά καιρούς βασανιστική την ανάγκη δημιουργίας παραλλαγών πάνω στα έργα και -στους πίνακες της περιόδου αυτής-, γίνεται αναφορά σε καλλιτέχνες όπως ο Αλτντόρφερ, Μανέ, Ρέμπραντ, Ντελακρουά και Κουρμπέ. Επανειλημμένα ο Πικάσο φιλοτέχνησε πλήρη σειρά παραλλαγών πάνω σε ένα συγκεκριμένο έργο, με διασημότερη ίσως τη σειρά του για τις «Δεσποινίδες των τιμών» (Las Meninas) του Βελάσκεθ αποτελούμενη από 58 χωριστές εικόνες. Κατά καιρούς, ο Πικάσο ξαναδούλευε ένα συγκεκριμένο έργο γιατί ταυτιζόταν προσωπικά μαζί του.
Τον γοήτευε, λ.χ., το έργο του Ντελακρουά «Γυναίκες του Αλγερίου», γιατί η μορφή στα δεξιά έμοιαζε με τη γυναίκα του. Συχνότερα έμοιαζε να παρακινείται από την πρόκληση να αποδώσει εκ νέου, με τον δικό του τρόπο, τα περίπλοκα ζωγραφικά και αφηγηματικά προβλήματα που οι παλαιότεροι είχαν αρχικά θέσει στον εαυτό τους. Κατά κάποια έννοια, ο Πικάσο καταχώριζε τον εαυτό του στην ιστορία της τέχνης λόγω αυτής της ιδιότυπης σχέσης του με πολλούς από τους προκατόχους του.
Υπάρχει μία ανανεωμένη αίσθηση παιχνιδιού στο έργο των μεταγενέστερων χρόνων του Πικάσο. Μεταμόρφωσε αχνάρια (κομμένα σε χαρτί) σε μνημειακά γλυπτά και στην ταινία του Κλουζό «Το μυστήριο Πικάσο» (1955), ο καλλιτέχνης, ο μόνος πρωταγωνιστής, συμπεριφέρεται ως ταχυδακτυλουργός, που εκτελεί «τρυκ» με το φως όσο και με το πινέλο του. Και τελικά, όπως ακριβώς στρεφόταν στους πίνακες των παλαιότερων δασκάλων, για να αναπλάσει τα έργα τους σε πολλές παραλλαγές, έτσι ξαναγύριζε και στα δικά του παλαιότερα έργα, ωθούμενος από την ίδια παρόρμηση.
Το τσίρκο και το ατελιέ του καλλιτέχνη έγιναν για άλλη μια φορά η σκηνή για τους χαρακτήρες του, ανάμεσα στους οποίους τοποθετούσε συχνά τον εαυτό του απεικονιζόμενο ως γηραιό ακροβάτη ή βασιλιά.
Ο Πικάσο πέθανε στο Μουζέν της Γαλλίας, σε ηλικία 91 χρόνων, στις 8 Απριλίου του 1973.
Γενική αποτίμηση.
Επειδή η τέχνη του Πικάσο ήδη από την εποχή των «Δεσποινίδων της Αβινιόν» είχε ριζοσπαστικό χαρακτήρα, δεν υπάρχει σχεδόν καλλιτέχνης του 20ου αιώνα που να μη δέχτηκε την επίδρασή του. Επιπλέον, ενώ άλλοι μεγάλοι καλλιτέχνες, όπως ο Ματίς ή ο Μπρακ, είχαν την τάση να παραμείνουν μέσα στα όρια της τεχνοτροπίας που διαμόρφωσαν κατά τη νεανική τους ηλικία, ο Πικάσο συνέχισε να είναι νεωτεριστής μέχρι την τελευταία δεκαετία της ζωής του όσο και μετά. Και μόλις κατά την δεκαετία του 1980 άρχισαν οι τελευταίοι πίνακές του να εκτιμούνται. Επειδή ο Πικάσο ήταν σε θέση, ήδη, από τη δεκαετία του 1920 να πουλάει έργα του σε πολύ υψηλές τιμές, μπορούσε να κρατάει το μεγαλύτερο μέρος του έργου του στην προσωπική συλλογή του. Όταν πέθανε είχε στην κατοχή του 50.000 περίπου έργα σε διάφορα υλικά από κάθε περίοδο της σταδιοδρομίας του, που περιήλθαν στην ιδιοκτησία του γαλλικού κράτους και των κληρονόμων του. Η έκθεση και η δημοσίευσή τους ενίσχυσαν ακόμη περισσότερο τη μεγάλη εκτίμηση για τις εκπληκτικές δυνάμεις επινοητικότητας και εκτέλεσης, που χαρακτήριζαν το έργο του Πικάσο για ένα χρονικό διάστημα πάνω από 80 χρόνια.
Β
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Βιογραφίες και κριτικά έργα:
1) Jaime Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, μετάφραση από τα ισπανικά (1948).
2) Αntonina Vallentin, Picasso (1963).
3) Pierre Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso (1977).
4) Francoise Gilot & Cariton Lake, Life with Picasso (1964, επανέκδ. 1981).
5) Roiand Perrose, Picasso: His Life and Work, 3η έκδ. (1981).
6) Gertrude Stein, Picasso (1983).
7) Alfred H, Bar, Jr., Picasso: Fifty Years of His Art (1946, ανατύπ. 1984).
8) Marilyn McCully, (εκδ.), Α. Picasso Anthology: Documents, Criticism, Reminiscences (1981, επανέκδ. 1982).
Κατάλογοι:
1) Georges Bloch, Pablo Picasso, 4 τομ. (1968-1979), συμπεριλαμβανόμενων των τυπωμένων χαρακτικών από το 1904 ως το 1972 και των ζωγραφισμένων κεραμικών από το 1949 ως το 1971.
2) Douglas Cooper, Picasso Theatre (1968 αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά, 1967).
3) Pierre Daix, Picasso: The Cubist Years, 1907-1916: A Catalogue Raisonne of the Paintings and Related Works (1979, αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά).
4) Bernhard Geiser (εκδ.), L’ Oeuvre grave de Picasso (1955).
5) Jurgen Glasemer (εκδ.), Der Junge Picasso: Fruhwerk und blaue Periode (1984).
6) Arnold Glimcher & Mark Glimcher (εκδ.), Je Suis le Cahier: The Sketchbooks of Picasso (1986).
7) Sabastian Goeppert, Herma Goeppert-Frank & Patrick Cramer, Pablo Picasso: The Illustrated Books (1983, αρχικά δημοσιευμένο στα Γαλλικά).
8) Gary Tinterow, Master Drawings by Picasso (1981).
9) Christian Zervos, Pablo Picasso, 33 του έργα (1932-1978). Ένα βασικό έργο με ασπρόμαυρα αντίγραφα των έργων του Πικάσο.
