«Ω διαβάτη, αυτός ο ωραίος τάφος, ο θόλος από πορφυρίτη, απ’ το σύμπαν κλέβει
το πιο περίφημο πινέλο, αυτό που έκαμε τη ζωή να σφύζει στο ξύλο και στο πανί.
Το όνομα αυτό, που είναι άξιο για μια πνοή πιο ισχυρή από εκείνη που γεμίζει τη σάλπιγγα της Φήμης, απλώνεται και λάμπει πάνω σ’ αυτό το μάρμαρο το βαρύ. Γονάτισε και προχώρησε.
Εδώ βρίσκεται ο Γκρέκο. Η μελέτη του έδωσε τα μυστικά της Τέχνης, η Τέχνη του αποκάλυψε τα μυστικά της φύσεως, η Ίρις του έδωσε το χάρισμα των χρωμάτων, ο Φοίβος το δώρο του φωτός και ο Μορφέας του χάρισε τις σκιές του».
(Από τον τάφο του Γκρέκο).
Η καταγωγή.
Γύρω από το χρόνο και τον τόπο της γέννησης του ελληνικής καταγωγής μεγάλου ζωγράφου, Ελ Γκρέκο (Δομήνικου Θεοτοκόπουλου) υπάρχουν πολλές και ποικίλες εκδοχές. Αν κανένας ξεφυλλίσει βιβλία και εγκυκλοπαίδειες που ασχολούνται με τη ζωή και το έργο του, θα διαπιστώσει πως υπάρχουν βασικές διαφορές όχι μόνο ως προς το χρόνο γέννησης αλλά και ως προς το χρόνο του θανάτου του.
Το επικρατέστερο είναι πως γεννήθηκε στο Ηράκλειο (Χάνδακα) της Κρήτης (υποστηρίζεται από πολλούς πως γεννήθηκε στο χωριό Φόδελε του Μαλεβιζίου) στις 5 Νοεμβρίου του 1541 και πέθανε στο Τολέδο της Ισπανίας σε ηλικία 73 χρόνων, στις 7 Απριλίου 1614.
Στην πατρίδα του τον βάπτισαν Κυριάκο, αλλά όταν ξενιτεύτηκε, το Κυριάκος καθώς έμοιαζε με το «Κύριος», μεταφράστηκε στα λατινικά Dominus - και σε συνέχεια Dominico (Δομήνικος). Κι έτσι στη θετή του πατρίδα, την Ισπανία, έμεινε σαν Δομήνικος ο Έλληνας, Ντομένικο ελ Γκρέκο ή και μόνο Ελ Γκρέκο.
Όπως συμβαίνει για όλους τους μεγάλους δημιουργούς που ύστερα από τον θάνατό τους πληθύνονται σ’ όλο τον κόσμο οι θαυμαστές τους και οι βιογράφοι τους, έτσι και στο Θεοτοκόπουλο, έχουμε αμφισβητήσεις και κενά, που όσο περνούν τα χρόνια τόσο είναι δύσκολο να εξακριβωθούν.
Ακόμα και για το θρήσκευμά του υπάρχουν αμφισβητήσεις. Ορθόδοξος ή Καθολικός; Εξαιτίας μιας (αμφισβητούμενης) διαθήκης του υπάρχει η γνώμη πως ήταν Καθολικός. Όμως ο Γάλλος ακαδημαϊκός Μωρίς Μπαρρές ισχυρίζεται πως ο μεγάλος ζωγράφος δεν άφησε διαθήκη, ενώ άλλοι ισχυρίζονται το αντίθετο (μαζί με αυτούς και ο Παντελής Πρεβελάκης). Φυσικά η καταγωγή του Θεοτοκόπουλου από τη μια μεριά και από την άλλη η υποχρέωσή του να συντάξει τη διαθήκη του σύμφωνα με τα όσα όριζε η Ιερά Εξέταση («ήμουν καλός καθολικός»), κάνουν επικρατέστερη τη γνώμη πως ήταν και πέθανε ορθόδοξος.
Η καταγωγή της οικογένειας Θεοτοκόπουλου λένε πως ξεκινάει από παλιά και πως εγκαταστάθηκε στην Κρήτη πριν ακόμη την καταλάβουν οι Βενετοί.
Ο Θεοτοκόπουλος έφυγε από την Κρήτη, παλικάρι δεκαεννιά χρόνων και με πείρα στη ζωγραφική. Και αυτό γιατί είχε δημιουργηθεί μια ζωγραφική σχολή στον τόπο του. Αρκετό καιρό πριν (14ο αιώνα) η Κρητική σχολή ζωγραφικής (Θεοφάνης Τζώρτζης, Αντώνιος Κρης και άλλοι) είχε μεσουρανήσει. Αλλά πολλοί ζωγράφοι πήγαιναν στη Βενετία κι έτσι δημιουργήθηκε η Βενετοκρητική Σχολή. Όμως η «αφαίμαξη» έφερε κατάπτωση στην Κρητική σχολή, γι’ αυτό ο Θεοτοκόπουλος διψασμένος για κάτι πλατύτερο εγκατέλειψε την πατρίδα του.
Για την Κρήτη.
Σε ποια κατάσταση βρισκόταν η Κρήτη όταν την εγκατέλειψε ο Θεοτοκόπουλος, ύστερα από την κατάλυση της βυζαντινής αυτοκρατορίας; Οι Φράγκοι μοίρασαν τις διάφορες επαρχίες της: Ο Βονιφάτιος ο Μομφερρατικός πήρε την Κρήτη που αργότερα (1204) την πούλησε στους Ενετούς για χίλια αργυρά μάρκα. Τα παζαρέματα για την πώληση της Κρήτης αργούσαν και οι Γενουάτες βρήκαν την ευκαιρία να την καταλάβουν αιφνιδιαστικά. Οι Ενετοί όμως είχαν δώσει «προκαταβολή» και αναγκάστηκαν να πολεμήσουν, για να πάρουν τη μεγαλόνησο (1210).
Η Κρήτη γίνεται Ενετική επαρχία και η ζωή της πια αρχίζει ν’ αλλάζει με τις μεταρρυθμίσεις που επιβάλλουν οι κατακτητές. Ο άρχοντας του βασιλείου της Κρήτης εγκαταστάθηκε στο Χάνδακα (σημερινό Ηράκλειο) και όλα τα αξιώματα τα πήραν οι ξένοι. Έτσι, για τα προσχήματα, άφησαν μερικά σκιώδη κατώτερα αξιώματα στους Κρητικούς.
Ήρθε Λατίνος αρχιεπίσκοπος, χωρίστηκε η περιοχή σε δέκα επισκοπές στις οποίες ορίστηκαν Λατίνοι επίσκοποι. Ωστόσο δεν έθιξαν ούτε τα μοναστήρια, ούτε τον ορθόδοξο κλήρο. Απεναντίας, αναγνώρισαν την Ορθόδοξη Θρησκεία των Κρητών. Διαίρεσαν όμως κοινωνικά τους Κρητικούς. Κι επειδή οι Λατίνοι είχαν κάπως ανθηρά οικονομικά μέσα, οι Κρητικοί αγρότες θεωρούνταν ως κατώτεροι κοινωνική τάξη.
Η επαφή, όμως, της Κρήτης με τη Βενετία κι ο ερχομός πολλών μορφωμένων Βυζαντινών, ύστερα από την άλωση της Πόλης, δημιούργησαν ένα καλλιτεχνικό κλίμα. Έτσι, το θέατρο, η ζωγραφική, η μουσική και η τυπογραφία αναπτύχθηκαν αρκετά από τους Κρητικούς. Προπαντός η ζωγραφική, που ανθούσε πιο καλά στα πολλά μοναστήρια και επεκτεινόταν με τις αγιογραφίες και τις τοιχογραφίες των πάμπολλων Εκκλησιών.
Η ζωγραφική είχε περάσει σ’ όλο τον κόσμο. Και έδινε εκτός από τη δόξα και χρήματα. Το γεγονός άλλωστε πως δεν υπήρχαν συγκροτημένα σχολεία συνετέλεσε στην άνθιση της ζωγραφικής και στη δημιουργία της Κρητικής ζωγραφικής σχολής. Τα Κρητικόπουλα μάθαιναν να διαβάζουν το ψαλτήρι, στα μοναστήρια. Ύστερα θα έπρεπε να βγάλουν το ψωμί τους στα χωράφια ή μαθαίνοντας κάποια τέχνη... Πώς να βγάλουν όμως το ψωμί τους αφού οι κατακτητές Ενετοί απομυζούσαν τους χωρικούς και τους επιβάρυναν με τεράστιους φόρους; Δούλευαν κι έμειναν γι’ αυτό κι έφευγαν ή δεν καλλιεργούσαν τη γη τους.
Η φυγή των τεχνιτών προς τη Δύση και κυρίως προς τη Βενετία, η πλημμελής καλλιέργεια των αγρών και -προπαντός- η ανακάλυψη της Αμερικής και του θαλάσσιου δρόμου προς τις Ινδίες, συντέλεσαν στο να χάσει την οικονομική κυριαρχία και υπεροχή η Βενετία και φυσικά η Κρήτη.
Αναχώρηση από την πατρίδα.
Στα 1560 ο εικοσάχρονος Θεοτοκόπουλος αφήνει την Κρήτη. Καθώς διασχίζει το από το όραμα της Βενετίας που θα πήγαινε, σκέφτεται την πατρίδα του και κλαίει. Ως την τελευταία του πνοή το όραμα της Κρήτης θα τον ακολουθεί. Μ’ ένα μικρό μπογαλάκι στο χέρι και απ’ την πρώτη στιγμή θαμπώνεται απ’ την ομορφιά και τη μεγαλοπρέπεια της Βενετίας. Κάστρα, εκκλησίες, οικόσημα, ανάκτορα, δρόμους, γεφύρια, και τι να πρωτοθαυμάσει!
Περιπλανήθηκε στη μεγαλούπολη, βρήκε τους συμπατριώτες του που είχαν ολάκερη παροικία. Πιάνει αμέσως δουλειά. Ζωγραφίζει ακατάπαυστα. Σιγά-σιγά η επίδραση μεγάλων Βενετών ζωγράφων (Πάλμα, Βέκιο, Τιντορέττο, κ.α.) δημιουργεί τη «Βελτιωμένη Βυζαντινή Σχολή», που είναι κράμα τεχνοτροπιών ή αν θελήσουμε να τη χαρακτηρίσουμε αλλιώς, η βυζαντινή εμπλουτισμένη από την τολμηρότητα και τα φυτικά χρώματα.
Στα έργα του ο Κρητικός ζωγράφος δε μπορούσε ν’ απαλλαγεί απ’ τη βυζαντινή γι’ αυτό κι όταν ζήτησε να μαθητεύσει στα εργαστήρια του Τιντορέττο και του Τιτσιάνο δεν έγινε δεκτός. Οι δύο αυτοί μεγάλοι καλλιτέχνες ήταν πολέμιοι της βυζαντινής σχολής.
Αναζητώντας ύστερα απ’ αυτόν τον αποκλεισμό τον πρώτο του δάσκαλο, πήγε στο διάσημο Ιάκωβο Δαπόντε που είχε το εργαστήριό του 80 χιλιόμετρα μακριά από τη Βενετία, στο Bassano. Ο Δαπόντε δέχτηκε με στοργή το Θεοτοκόπουλο και τον κράτησε μαζί του δέκα ολόκληρα χρόνια. Εκεί διαμόρφωσε οριστικά το ταλέντο του, και έγινε Βενετός καλλιτέχνης. Εκτός από τις παραγγελίες που εκτελεί με το δάσκαλό του, ζωγραφίζει και έργα για τη δική του ευχαρίστηση.
Στα 1570 ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος -καθιερωμένος πια σαν Γκρέκο- εγκαταλείπει το Βασσάνο και γυρίζει στη Βενετία. Δεν έμεινε για πολύ. Αυτό το λίγο διάστημα, πολλοί βιογράφοι του λένε πως εργάστηκε κοντά στον Τιτσιάνο. Τη γνώμη τους αυτή τη στηρίζουν στο γεγονός πως υπάρχει κάποια συγγένεια ανάμεσα στα έργα των δύο ζωγράφων και ειδικότερα στο «Φλωρεντινό πατρίκιο», στον «Άγιο Δομήνικο», στην «Προσκύνηση των Ποιμένων» και τον «Ευαγγελισμό».
Φυσικά ο Γκρέκο θαύμαζε τον Τιτσιάνο και μελέτησε τα έργα του. όμως δεν αφήνει κανένα ίχνος από το πέρασμά του κοντά στο μεγάλο αυτό δημιουργό. Πρέπει να σημειωθεί ακόμα πως όταν ο Γκρέκο ανέβαινε τη σκάλα της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, ο Τιστιάνο ήταν γέρος, ιδιότροπος, φτασμένος και ίσως τελειωμένος αφού τα χέρια του είχαν αρχίσει να τρέμουν.
Στη Ρώμη.
Το Νοέμβριο του 1570 ο Γκρέκο φεύγει για τη Ρώμη. Αυτό είναι βέβαιο αφού υπάρχει η συστατική επιστολή του Ντον Τζούλιο Κλόβιο προς τον Καρδινάλιο Φαρνέζε:
16 Νοεμβρίου 1570
Προς τον καρδινάλιο Φαρνέζε Βιτέρμπο.
«Στη Ρώμη έφτασε ένας νέος Κρητικός μαθητής του Τιτσιάνο, που κατά τη γνώμη μου είναι από τους λίγους που διακρίνονται στη ζωγραφική.
Εκτός από τα’ άλλα έργα του, μια προσωπογραφία του κατέπληξε όλους τους ζωγράφους της Ρώμης.
Επιθυμία μου είναι να τεθεί υπό την προστασία της Αγίας εκλαμπρότητος και μακαριότητά σας. Δεν θέλει τίποτε άλλο παρά ένα δωμάτιο στο ανάκτορο έως ότου μπορέσει να ταχτοποιηθεί καλύτερα. Γι’ αυτό σας ικετεύω να ευδοκήσετε να γράψετε στον οικονόμο σας κόμητα Λουδοβίκο να του παραχωρηθεί ένα από τα δωμάτια του ανακτόρου σας. Κατ’ αυτόν τον τρόπο η Εξοχότητά σας θα κάνει έργο αντάξιό της και εμένα θα υποχρεώσει πολύ. Ασπαζόμενος τη χείρα της εκλαμπροτάτης και μακαριοτάτης εξοχότητός σας ταπεινός δούλος σας».
Ντον Τζούλιο Κλόβιο.
Ο καρδινάλιος Φαρνέζε αγοράζει ένα πίνακά του και του παρέχει κάθε βοήθεια. Γίνεται γνωστός στους καλλιτεχνικούς κύκλους και εργάζεται ακατάπαυστα. Μιλάνε παντού γι’ αυτόν τον νέο Κρητικό σπάνιο ταλέντο.
Ένα χειρόγραφο του ιδιαίτερου γιατρού του πάπα Ουρβανού του Η΄ αναφέρει τα παρακάτω:
«Τον επιλεγόμενο Ιλ Γκρέκο.
Κατά την εποχή της αγίας μνήμης του πάπα Πίου του Ε΄ έφτασε στη έγινε διάσημος...
Προόδευσε στο επάγγελμά του και την τεχνοτροπία του. Από τη Βενετία την εποχή που δεν ζούσαν πολλοί ζωγράφοι και κανένας από όσους είχε την τεχνοτροπία, τη σοβαρότητα και τη δροσερότητα του Γκρέκο. Η ζωγραφική του έγινε διάσημη ύστερα από επιτυχίες μερικών ιδιωτικών παραγγελιών. Ορισμένα από τα έργα αυτά βρίσκονται στου δικηγόρου Λαντσιλότι και πολλοί τα θεωρούν έργο του Τιτσιάνο...
Τζούλιο Τσέζαρε Μαντσίνι».
Στην Ισπανία.
Από το χειρόγραφο του Τζούλιο Τσέζαρε Μαντσίνι πληροφορούμαστε πως αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ιταλία.
Εκείνη την εποχή ο Πάπας Πίος ο Ε΄ έδωσε διαταγή να σκεπάσουν μερικές μορφές από τη «Δευτέρα παρουσία» του Μιχαήλ Αγγέλου, γιατί θεωρήθηκαν ασυμβίβαστες με την ιερότητα του χώρου.
Ο Γκρέκο, δίχως κανένας να τον καλέσει, διακήρυξε πως αν κατέστρεφαν όλο το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου μπορούσε να το αντικαταστήσει με άλλο σεμνό, κατάλληλο και όχι κατώτερο.
Η διακήρυξη αυτή θεωρήθηκε σαν πρόκληση προς τους άλλους ζωγράφους και πριν απ’ όλα ως έλλειψη σεβασμού προς τη μνήμη ενός μεγάλου καλλιτέχνη. Ξεσηκώθηκε τεράστιος θόρυβος ύστερα από αυτό και ο Γκρέκο -ξένος όπως ήταν- στάθηκε αδύνατο να αντιπαραταχθεί στην πολεμική και την συκοφαντία όχι μόνο των άλλων ζωγράφων αλλά και του πλήθους.
Αυτή η αναπάντεχη εχθρότητα που, για να είμαστε δίκαιοι, προήλθε από τις απερίσκεπτες και εγωιστικές διακηρύξεις του, τον ανάγκασε να αναζητήσει καταφύγιο σ’ άλλη χώρα.
Έτσι αποφάσισε να πάει στη Μαδρίτη (1580), όπου τότε βασίλευε ο Φίλιππος Β΄, άνθρωπος που προστάτευε τους καλλιτέχνες και τους βοηθούσε. Στην αυλή του Φιλίππου εργάστηκε πολλά χρόνια. Η τέχνη του όμως δεν έμοιαζε με την τέχνη των αυλικών ζωγράφων. Έφερνε κάτι νέο και αναμφισβήτητα ήταν ο πρόδρομος της νεώτερης τέχνης. Οι άλλοι ζωγράφοι δεν είδαν με καλό μάτι το νέο συνάδελφό τους. Φοβήθηκαν κιόλας πως θα τους επισκίαζε γρήγορα. Μερικοί μάλιστα Φλαμανδοί μαζί με τον Πελεγκρίνι ντα Μπολόνια και το Φεντερίκο Τσούκκαρο έπεισαν το Φίλιππο πως δεν αξίζει τίποτα. Η γνώμη τους αυτή έγινε και γνώμη του βασιλιά. Και σε λίγο ο Γκρέκο αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την αυλή αφού άλλωστε ποτέ δεν είχε προσκληθεί.
Στη Μαδρίτη ο Γκρέκο έκανε πολλές προσωπογραφίες διασήμων ανθρώπων τα καθώς και το εικονοστάσι του Σαν Ντομίγκο ελ Αντίγου. Αφού διέπρεψε σε λίγο διάστημα ως σχεδιαστής κοντά στον αρχιτέκτονα Ερρέρε, φεύγει για το Τολέδο. Εκεί μαθαίνουμε πως ασχολήθηκε και με την αρχιτεκτονική γιατί πεθαίνοντας άφησε και βιβλία αρχιτεκτονικά.
Στο Τολέδο.
Από τη Μαδρίτη (1584) αποφάσισε την οριστική του εγκατάσταση στο Τολέδο όπου έγινε κιόλας δημότης του. Η πόλη αυτή με το αριστοκρατικό της παρουσιαστικό είχε μια παράδοση καλλιτεχνική και κυρίως στη ζωγραφική την εμπνευσμένη από θρησκευτικά θέματα. Εδώ ο Γκρέκο δημιουργεί τραγικές μορφές γεμάτες μυστικισμό. Προσπαθεί να δείξει τη θρησκευτική, ψυχική θλίψη του ανθρώπου αρνήθηκε τις επίγειες χαρές. Σε λίγο η φήμη του εξαπλώνεται σ’ όλη την Ισπανία. Εδώ ζωγραφίζει το έργο του «Η ταφή του κόμητα Οργκάθ». Ο Γκρέκο, επίσης αναδεικνύεται ως θαυμάσιος προσωπογράφος.
Τα τελευταία του χρόνια.
Ο Γκρέκο έμεινε στο Τολέδο ως το τέλος της ζωής του. Από μια ανάκρισή του στα της Ιεράς Εξέτασης μαθαίνουμε αρκετές λεπτομέρειες της ιδιωτικής του ζωής. Πριν απ’ όλα έμεινε πάντα του Έλληνας και Κρητικός. Σε μια συνομιλία του με ένα μορφωμένο θρησκευτικό ηγέτη (Κοβαρούμπιας) λέει απερίφραστα: «για μένα, δε θα ήθελα να είμαι παρά μονάχα Έλληνας. Στην Κρήτη ονειρευόμουν την Ιταλία, στην Ιταλία ονειρευόμουν την Ισπανία, αλλά τώρα μου φαίνεται πως πρέπει να εύχομαι να γυρίσω πίσω στην Κρήτη».
Όταν ανακρινόταν ο Γκρέκο, ο αιδεσιμώτατος Ιεροεξεταστής του είπε:
- Διαβάζω εδώ εκτός από τα’ όνομα του θείου σας Μανούσου Θεοτοκόπουλου, πολλές φορές το όνομα Θεοτοκόπουλος. Ώστε λοιπόν Θεοτοκόπουλος και όχι Θεοτοκόπουλι καθώς σας λένε οι Ισπανοί...
Ο ζωγράφος τά’ χασε μπροστά στο «μέγεθος» της κατηγορίας, που ήρθε να προστεθεί και σε μια άλλη επίσης βαριά κατηγορία: Στο ότι έφαγε κρέας ημέρα νηστείας. Αλλά ο Ιεροεξεταστής, ήξερε τα οικογενειακά του Γκρέκο:
- Λοιπόν Δομήνικε Θεοτοκόπουλι, εκτός από το θείο σας που μένετε μαζί υπάρχει σπίτι σας η Χερόνιμα δε λας Κονέβα, «μεθ’ ής συμβιείτε εν παλλακεία», η θεία της Ευφροσύνη δε λας Κονέβας και το αγοράκι σας, που αναγνωρίσατε καθώς διαβάζω εδώ, μετά τη γέννηση του Χόρχε - Μανουέλ Θεοτοκόπουλος λοιπόν...
Οι πληροφορίες οι σχετικές με το θάνατό του είναι συγκεχυμένες. Το βέβαιο είναι πως στα αρχεία του Αγίου Βαρθολομαίου του Τολέδου, γράφονται τα παρακάτω:
«Στις 7 Απριλίου 1914 πέθανε ο Δομήνικος Γκρέκο, χωρίς διαθήκη. Ενταφιάστηκε στον Άγιο Ντομίγκο Ελ Αντίγονο. Ο Θεός να αναπαύσει την ψυχή του».
Τα κυριότερα Έργα του Θεοτοκόπουλου.
Έργα της νεανικής ηλικίας του Γκρέκο, δηλαδή πριν την εποχή της μετάβασής του στη Βενετία θεωρούνται: «Η Προσκύνησις των Μάγων» του Μουσείου Μπενάκη στην Αθήνα, ένα τρίπτυχο στην Gabria Estense της Μοδένας με την παράσταση της προσκύνησης των Ποιμένων, τη βάπτιση και στο μέσο το Χριστό να στέφεται σε δόξα μάρτυρας της πίστεως του Όρους Σινά κ.ά. Παρά τις αμφισβητήσεις περί αυτών, φαίνεται ότι αυτά είναι μάλλον γνήσια έργα του, ενώ αντιθέτως «ο Ευαγγελιστής Λουκάς ζωγραφίζων την Θεοτόκον», παρά την υπογραφή του Δομήνικου, δεν πρέπει να θεωρείται έργο του. Άλλα νεανικά έργα του ζωγράφου που ανήκουν σ’ αυτήν την περίοδο της παραμονής του στη Βενετία θεωρούνται: «Η Δευτέρα Παρουσία», «Η προσκύνησις των Ποιμένων» της συλλογής Willumsen. Πίνακες της ίδιας περιόδου θεωρούνται: «Η θεραπεία του Τυφλού» της Πινακοθήκης της Δρέσδης, «Ο λεγόμενος Στέφανος» της Βιέννης, «Η Βάπτιση του Χριστού» της συλλογής Κούκ στην Αγγλία, «Το Παιδίον με το κάρβουνο» στην Πινακοθήκη Νεαπόλεως Ιταλίας, «Η αρπαγή της Περσεφόνης» της Πινακοθήκης Ντόρια στη Ρώμη και η λεγόμενη «προσωπογραφία μιας Κρητικιάς». Η προσωπογραφία αυτή η λεγόμενη αλλιώς «Κυρία με την ερμίνα» είναι έργο μάλλον του 1580-82. Επίδραση του Τιτσιάνο αναγνωρίζουν οι κριτικοί στα έργα του Δομήνικου: «Ευαγγελισμός» του Πράδο (Μαδρίτη), «ο Άγιος Φραγκίσκος δεχόμενος τα στίγματα» της συλλογής Θουλοάγκα, «Προσωπογραφία του Κλόβιο» στο Μουσείο Νεαπόλεως και την προσωπογραφία του «Αναστάτζι» (Συλλογή Frick Ν. Υόρκη). Κατά την παραμονή του στη Ρώμη, με την ανάμνηση όμως του Τιντορρέτο, ο Γκρέκο θα ζωγραφίσει την «Θεραπεία του Τυφλού», της Πινακοθήκης της Πάρμας και την «Εκδίωξη των εμπόρων εκ του ναού» του Ινστιτούτου Τέχνης στη Μινεάπολη (Η.Π.Α.).
Αλλά τα καλύτερα έργα του Θεοτοκόπουλου ανήκουν στη Ισπανική περίοδο, που ήρθε και η πλήρης ωρίμανσή του. Από τα πρώτα του έργα στη χώρα αυτή είναι οι εικόνες του εικονοστασίου του Αγ. Δομίγκου του Παλαιού Τολέδο, καθώς και η Κοίμησης της Θεοτόκου, η Αγία Τριάς, ο Ιωάννης ο Πρόδρομος, ο Ιωάννης ο Ευαγγελιστής κ.ά. Ακολουθούν κατόπιν οι πίνακες: «Pieta», της συλλογής Χούντικτον στη Ν. Υόρκη, «ο Άγιος Σεβαστιανός» της μητρόπολης της Βαλένθια (Ισπανία), η «προσωπογραφία του Ντον Κοβαρρούμπας» στο μουσείο Τολέδου, η «Προσωπογραφία του γλύπτου Λεόνη», στη συλλογή Μάξγουελ Σκωτίας, «ο Άγιος Ιερώνυμος ως καρδινάλιος» της Πινακοθήκης του Λονδίνου, «ο Ιππότης με το χέρι εις το στήθος» της συλλογής του Βερολίνου.
Με τη ζωή του Θεοτοκόπουλου στο Τολέδο συνδέονται σπουδαιότατοι πίνακες. Μεταξύ αυτών: «Πέτρου και Παύλου», «Χριστόν αίροντα τον Σταυρόν» (περί το 1594) στο Πράδο της Μαδρίτης, «επί νεφελών Θεοτόκον» (περί το 1597) στη Βαρκελώνη, «Ανάστασιν του Χριστού» (περί το 1598), στο Πράδο, «Προσωπογραφία του καρδιναλίου Nino de Guevarass (περί το 1600) αρχιεπισκόπου Σεβίλλης και μεγάλου Ιεροεξεταστή, «η εκδίωξη των εμπόρων» (περί το 1604) στο Gabridge Mass των Η.Π.Α., «Προσωπογραφία του Don Diego Covarrubias» (περί το 1604) του μουσείου Καλών τεχνών Βουδαπέστης, «Άγιον Ανδρέαν» (περί το 1604) στη μητρόπολη του Τολέδο, «Άγιον Ιλδεφόνσον γράφοντα καθ’ υπαγόρευσιν της Θεοτόκου» (1608 περίπου) στην εκκλησία του νοσοκομείου de la Caridad του Illescas, «Δείπνον του Ιησού εις την οικίαν του Σίμωνος» (περι το 1608) στην Κούβα, και ο ανάλογος πίνακας της συλλογής Winterborthom των Η.Π.Α.
Πολύ γνωστός είναι ο πίνακας «Άποψη του Τολέδου» (περί το 1608). Κατάπληξη προκαλεί η δεκαεπτάστιχη επιγραφή σε αυτό τον πίνακα. Νομίζει κανείς ότι ακούει τον Θεοτοκόπουλο να συλλογίζεται:
«Έπρεπε να βάλω το νοσοκομείο
του Δον Ζουάν Ταβέρα σε ξεχωριστό μέρος
γιατί όχι μόνο έκρυβε την πόρτα του Βιζάρα,
αλλά και ο θόλος του ανέβαινε με τέτοιο τρόπο
ώστε ξεπερνούσε την πόλη και έτσι
αν το βάλω εδώ θα δείξει καλύτερα
την πρόσοψη από το άλλο μέρος…».
Τελειώνουν οι στίχοι του με τις σκέψεις του, κάπως μυστικιστικές πάνω στο φως και τις επιδράσεις του.
Αυτοί οι στίχοι μας οδηγούν στο δρόμο της κατανοήσεως ορισμένων λεπτομερειών, πώς δηλαδή ο πιστός μαθητής των μεγάλων πρωτοπόρων της ενετικής τέχνης έγινε «παράξενος» και τόσο «φτωχός». Με αυτούς προχωρούμε βαθύτερα στις ψυχικές κρίσεις του, από τις οποίες ξεπήδησε η «τρέλα» του, που θα ήταν προτιμότερο να την ονομάσουμε μεγαλοφυΐα.
Άλλοι πίνακες της ίδιας περιόδου είναι: η «Μετάσταση της Θεοτόκου» (περί το 1606) του Μουσείου San Vicenie στο Τολέδο, το «Χριστόν εις το όρος των Ελαιών» (περί το1610) της συλλογής A. Sachs στη Ν. Υόρκη, την «Πεντηκοστή» (περί το 1610) στο Πράδο, την «Προσκύνηση των ποιμένων» (περί το 1610) στο Μητροπολιτικό Μουσείο Ν. Υόρκης και την «Βάπτιση του Χριστού» (περί το 1610-1614) στο νοσοκομείο του Αγίου Ιωάννη του Τολέδου.
Στην τελευταία αυτή περίοδο του Γκρέκο ανήκουν και τα μεγάλα και ονομαστότερα έργα του. Αυτά είναι: το «Espolio» ή αλλιώς ο διαμερισμός των ιματίων του Χριστού (περί το 1579) της Μητρόπολης του Τολέδου, το «Μαρτύριον του Άγίου Μαυρικίου και των σύν αυτώ» (1580) στη συνοδική αίθουσα του Εσκοριάλ. Η «Προσκύνηση του Αγίου ονόματος του Ιησού Χριστού» στο Εσκοριάλ (1580). Η «ταφή του κόμητος Όργκαθ», πίνακας αποκείμενος στο ναό του αγίου Θωμά στο Τολέδο με χρονολογία του ζωγράφου το 1586. Ο «Θάνατος του Λαοκόοντος» (1610-1614) της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον. Η «Πέμπτη σφραγίς της Αποκαλύψεως» (1610-1614) στο Μουσείο Θουλοάγκα της Zumaya στην ανία. Το «Τολέδο εν καιρώ καταιγίδος» (περί το 1610) στο Μητροπολιτικό Μουσείο της Ν. Υόρκης, κ.ά.
Στο «Τολέδο εν καιρώ καταιγίδος» ο Γκρέκο πραγματοποιεί ένα απ’ τα τελευταία ρωμαλέα έργα του. Μπροστά πράσινοι θάμνοι και ποταμός, πίσω το Τολέδο την ώρα κατά την οποία αστραπές διασχίζουν το μελανό ουρανό φωτίζοντας τις οικοδομές του και ξεσπά η καταιγίδα στο βάθος. Και εδώ ο ζωγράφος εργάστηκε με πολλή ελευθερία, δηλαδή, δεν αντέγραψε πιστά το τοπίο του, αλλά αυτό υπήρξε απλά αφορμή για να εκφράσει το όραμα το οποίο είχε συλλάβει η καλλιτεχνική του φύση.
Το έργο διακρίνεται για τον ονειροπόλο χαρακτήρα του, την υπέροχη πνευματικότητά του και την έκφραση των σπασμών της ψυχής με τρόπο ρεαλιστικό.
Ο χαρακτήρας της τέχνης του Θεοτοκόπουλου.
Η τέχνη του Θεοτοκόπουλου είναι καρπός των ιστορικών συνθηκών και της όλης προπαιδείας της μεγαλοφυΐας του. Κρήτη, Βενετία, Ρώμη, Μαδρίτη, Τολέδο, αποτελούν τα ιστορικά του πλαίσια. Τα καλλιτεχνικά των χωρών, οι πολιτικές και θρησκευτικές συνθήκες της εποχής του, επέδρασαν στη διαμόρφωσή του. Και άλλοι ασφαλώς έζησαν την ίδια εποχή υπό αυτές τις συνθήκες. Αλλά μόνο του Γκρέκο το πνεύμα βρέθηκε κατάλληλο για να δώσει την καλλιτεχνική έκφραση της περιόδου και να την ερμηνεύσει με τον δικό του, τον βαθύτατα προσωπικό, αλλά και απαράμιλλο τρόπο. Ο ορθολογισμός της Αναγέννησης επέφερε ήδη κόπωση στην τέχνη, η οποία τώρα, από αντίδραση, ζητά στα εξωκόσμια οράματα της θρησκείας, την αντιρρεαλιστική πραγματικότητα. Η τεχνική του ιμπρεσσιονισμού με την έντονη αντίθεση του φωτός και της σκιάς, η ανήσυχη στάση των σωμάτων και η αδιαφορία προς τη φυσικότητα του χώρου, δημιουργούν την ατμόσφαιρα της νέας τέχνης. Αυτή φέρει το όνομα του Μανιερισμού και η ζωηρότερή της εκδήλωση πληρεί κυρίως το β΄ ήμισυ του 16ου αιώνα και τις αρχές του 17ου, όταν αρχίζει η πληθωρική περίοδος του Μπαρόκ. Στη Βενετία ο Τιτσιάνο, ο Τιντορέττο, ο Ντα Πόντε (Μπασσάνο), ο Βερονέζε και προηγουμένως στη Ρώμη ο Βαζάρι, στην Τοσκάνη ο Pantormo, στην Φλωρεντία ο Rosso και άλλοι καλλιτέχνες, γίνονται δημιουργοί του μανιεριστικού κινήματος. Ο Θεοτοκόπουλος εντάσσεται σ’ αυτό το κλίμα αλλά εννοείται ότι η τέχνη του φέρει κάποια χαρακτηριστικά από τα στάδια που διήλθε στα τρία, κυρίως, ευρωπαϊκά κέντρα. Στη Βενετία, στη Ρώμη, στο Τολέδο. Τα έργα του δηλαδή της βενετικής περιόδου έχουν ακόμη τα χαρακτηριστικά της Αναγέννησης και της ιμπρεσσιονιστικής τεχνικής, με τις αντιθέσεις του φωτός και της σκιάς στα νέφη και τα χρώματα στα ενδύματα δηλώνουν το βενετικό μανιερισμό.
Στην Ισπανία κατόπιν η τέχνη του Θεοτοκόπουλου βρίσκει την τέλειά της έκφραση. Στο αυστηρό καθολικό της περιβάλλον με τον φανατικό Φίλιππο τον Β΄ η μεταρρύθμιση τότε θριάμβευε. Οι Ιησουΐτες με αρχηγό τον Ιγνάτιο Λογιόλα το θάνατο για την καθολική πίστη, εξαίρουν το μαρτύριο και την εκ τούτου θέωση» των ηρώων της πίστης. Τοιουτοτρόπως, η μυστική φύση του ανατολίτη τα καλλιτεχνικά του βιώματα βρήκαν το κατάλληλο κλίμα στην Ισπανία, εξάλλου έμεινε κατ’ ουσία μακριά από την κλασσική Αναγέννηση. Για τον μυημένο άνθρωπο στους πίνακές του οι μορφές φαίνονται ως οπτασίες, ως οράματα της στιγμής, καλείται ο θεατής να τις απομαντεύσει συλλαμβάνοντας τον υπερβατικό τους χαρακτήρα. Οι άγιοί του καθώς και οι προσωπογραφίες του έχουν βλέμμα πέρα των γήινων. Στη μυστική σύλληψη του περιβάλλοντος και του όλου χώρου εντάσσεται ο ίδιος, οι φίλοι του, οι θρησκευτικές και κοσμικές μορφές και τα διάφορα γεγονότα. Μορφές ελλειπτικές και μετεωριζόμενες, σώματα μακρύτερα από το φυσικό, με το «γραφικό» ρυθμό, με τα ακαθόριστα περιγράμματα, με τις ιριδιάζουσες ευρείες πτυχές των ενδυμάτων και την έντονη φωτοσκίαση, συνιστούν τη δύναμη του καλλιτέχνη, τη «μυστική μαγεία» της συνθέσεως, ανάλογο προς την έκσταση της αγίας Θηρεσίας για το όραμα του κόσμου. Ακριβώς το όραμα μιας άλλης πραγματικότητας ενδυναμώνει και ο απροσδιόριστος παλμός του χρωστήρα του ο οποίος πλαισιώνει το όλο του σχέδιο και την αξιοθαύμαστη ανατομία του. Αρκεί να παρατηρήσει κανείς λεπτομέρειες στα πρόσωπα των έργων του για να αντιληφθεί την σημασία που έχει γι’ αυτόν η κίνηση του χρωστήρα. Έπειτα πρέπει να κάνει λόγο για τις ευρείες πτυχώσεις του. Η πλούσια, η πληθωρική πτύχωση, η οποία δεν χωρίζεται σε πολλές μικρότερες, αλλά διατηρεί την ενότητά της με το άφθονο φως το οποίο την διαγράφει στην αντίθεσή του προς τη σκιά, είναι όμως ιδιάζον χαρακτηριστικό του Γκρέκο. Ο Γκρέκο αδιαφορεί τελείως για την πραγματικότητα και συγκεντρώνει την προσοχή του αποκλειστικά σε ό,τι είναι απαραίτητο για να μεταδώσει το πνευματικό του μήνυμα. Καθετί περιττό το εγκαταλείπει. Τα σώματα που ζωγραφίζει δεν είναι πια ανθρώπινα κορμιά, αλλά μοιάζουν περισσότερο με φλόγες που υψώνονται προς τον ουρανό. Παραμορφώνει τα μέλη, επιμηκύνει υπερβολικά τα σώματα, εξαϋλώνει τα ρούχα και τα χρώματα και γενικά υποτάσσει τα πάντα και τα αναγκάζει να υποβάλλουν την αίσθηση της τέλειας μεταρσιώσεως.
Είναι κατόπιν και η ουσία του φωτός στο Θεοτοκόπουλο. Βεβαίως συναντάμε και σ’ αυτό τη βασική αρχή της βενετικής ζωγραφικής δηλαδή την απότομη μετάβαση από το φως στη σκιά. Αλλά στη θυελλώδη ιδιοσυγκρασία του Θεοτοκόπουλου το φως καθίσταται αυτόνομο στοιχείο της συνθέσεως. Διαμορφώνει σε σχήματα που παρακολουθούν τα διαγράμματα των εικονιζόμενων ή εικονιζόμενο στο κέντρο ή σε ορισμένο σημείο μιας παράστασης, διαμορφώνει τα πρόσωπα και τα πράγματα ανάλογα προς την υφή του. Γνωρίζει να δημιουργεί ζωηρή την εντύπωση του ανάγλυφου στις μορφές του ή και ως γλώσσα φωτός να εμφανίζει τις φυσιογνωμίες του. Ο Γκρέκο εξάλλου, δεν δέχεται αντικειμενικά το φως στα έργα του, αλλά σ’ αυτό δίνει τη δικιά του αξία και το καθιστά στοιχείο ουσιαστικής διαπλάσεως του πίνακα. Δεν ακολουθεί αυτό τη φυσική πορεία στον πίνακα, δε φωτίζει ως φυσική πηγή φωτός τα αντικείμενα. Άρα είναι φως αφύσικο και η ουσία του κείται έξω της πραγματικότητας. «Το φως του Γκρέκο, λέει σωστά ο Π. Πρεβελάκης, δεν είναι μια ιδιότητα της ατμόσφαιρας που δημιουργεί τις φόρμες στο χώρο... Η πηγή του δε βρίσκεται ούτε στον ήλιο, ούτε σ’ άλλη τεχνητή εστία παρά μέσα στην παλέτα του ζωγράφου». Εκείνο το φως μορφοποιεί τα πρόσωπα, τα στοιχεία του περιβάλλοντος. Εκείνο με τις ζωηρές κηλίδες του στα σώματα, με τη ρευστότητα του στις πτυχώσεις, με την διάλυσή του στις ακμές των κυβικών οικιών ή πολυγωνικών πύργων, ή με την κυρίαρχη παρουσία του δια μέσου των μελανών ουρανών στα τοπία, γίνεται στοιχείο άλλοτε τραγικότητας και άλλοτε δημιουργίας της υψηλής και μεγαλειώδους μεταφυσικής ατμόσφαιρας των πινάκων. Αυτός τώρα ο κατ’ ουσία υποκειμενικός φωτισμός, είναι σύμφωνος προς τα μυστικά οράματα του καλλιτέχνη, συνιστά δηλαδή το δικό του, το «εσωτερικό του φως» περί του οποίου μιλά επιστολή του μικρογράφου Κλόβιο: «Χθες επισκέφτηκα τον Γκρέκο για να περπατήσουμε μαζί στην πόλη. Ο καιρός ήταν πολύ ωραίος, ο δε γλυκύτατος ήλιος του Απριλίου χάριζε σε όλο τον κόσμο χαρά. Εξεπλάγην όταν εισήλθα στο εργαστήριο του Γκρέκο και είδα τα παραπετάσματα των παραθύρων κατεβασμένα εντελώς, ώστε μόλις να διακρίνεις τα αντικείμενα... Ο Γκρέκο δεν θέλησε να μου ανοίξει επειδή το φως της ημέρας ενοχλούσε το εσωτερικό φως». Δεν θα ήταν υπερβολικό να λέγαμε πως τα κορμιά του Γκρέκο ασήμαντα περιβλήματα που φωτίζονται από ένα εσωτερικό φως και θαρρείς πως έχουν ήδη αρχίσει να εγκαταλείπουν τη γη εξορμώντας προς τον επουράνιο κόσμο του Θεού.
«Με το φως, βεβαίως, σχετίζονται και τα χρώματα του Δομήνικου. Διότι εκείνο ανταύγειες των χρωμάτων, των προσώπων και των αντικειμένων. Και προσφιλή του χρώματα, το ερυθρό στις αποχρώσεις του, το κυανό, το κίτρινο (θείο), το λευκό, το χαλκοπράσινο, το πορτοκαλί (μίνιο), το ιώδες, όλα τα χρώματά του έχουν την σκληρότητα του υαλώδους, κατά κάποιο τρόπο θυμίζουν τα βυζαντινά ψηφιδωτά». Αλλά αυτό είναι μάλλον σύμφωνο στην ιμπρεσσιονιστική τέχνη του ζωγράφου μας και την όλη αντιρρεαλιστική του προσέγγιση. Ο Γκρέκο θέλει να πλάσει τη φόρμα με το χρώμα, αλλά συνάμα να δείξει τη δύναμη της χρωματικής σαγήνης, να φτάσει σε όσο γίνεται μεγαλύτερη πλαστικότητα». (Πρεβελάκης). Την διάθεση του αυτή εκφράζουν οι κινήσεις και οι χειρονομίες των προσώπων. Πόσο π.χ. εξαίρει τη φυγή από την πραγματικότητα η κυρτή κίνηση των σωμάτων. Με πόση πάλι μεταφυσική διάθεση διαγράφονται οι παλάμες τους. Σωστά, λοιπόν, ο Unamuno χαρακτήρισε τα δάχτυλα του Γκρέκο ως τα πιο αποκαλυπτικά όργανά του.
Το γνωστότερο ή τουλάχιστον το εντυπωσιακότερο χαρακτηριστικό είναι τα, υπέρ το δέον, επιμήκη σώματα. Αυτά συναντώνται κυρίως στα έργα της ισπανικής περιόδου. Υπολογίζεται ότι μήκος έντεκα κεφαλών έχουν τα βυζαντινά ανθρώπινα μορφώματα. (Ο βυζαντινός «κανόνας» εν προκειμένω είναι εννέα και μισό περίπου κεφάλια. Ο κανόνας του Πολυκλείτου είναι επτά κεφάλια, του δε Λυσίππου περίπου εννιά. Επιμήκη ζωγραφίζει και τα πρόσωπα με τα ιδιαζόντως μεγάλα βλέφαρα και τις μεγάλες μύτες. Τα κεφάλια κρατούν μεγάλοι λαιμοί με τονισμένο καμιά φορά το τρίγωνο των τενόντων. Η ραδινότητα, μάλιστα, αυτή των σωμάτων είναι μεγαλύτερη στα πρόσωπα του ουρανίου κόσμου. Αυτές οι αφύσικες επιμηκύνσεις των σωμάτων στο έργο του Γκρέκο έγιναν αφορμή να γίνει λόγος περί -τάχα- αλλοφροσύνης και ανισορροπίας του (Ricardo Jorge) από τους εγκεφαλικούς Γερμανούς, -πρώτων πάντοτε στο σχολαστικό επιστημονισμό- και να υποστηριχθεί ότι έπασχε από αστιγματισμό και στα δύο μάτια του. Αλλά, εάν το πρώτο είναι αφελές και πρόχειρό, το δεύτερο είναι και επιστημονικά απαράδεκτο γιατί υπάρχουν πίνακες του ζωγράφου, ακριβώς της ιδίας περιόδου, με κανονικές τις αναλογίες των εικονιζόμενων. Είναι ηθελημένες οι επιμηκύνσεις και παραμορφώσεις του ζωγράφου και η αιτία αυτών πρέπει αλλού να αναζητούνται. Και βρίσκεται αυτή -η αιτία- στην πρόθεση και τη δύναμη του να εξαϋλώνει τις μορφές για να εκφράζει μέσω του χρωστήρα του το φυσικό μεταφυσικό πάθος το οποίο τον συνέπαιρνε. Και ακριβώς η εξαΰλωση αυτή των μορφών και η δημιουργία μιας υπερβατικής ατμόσφαιρας χαρακτηρίζει το έργο του Θεοτοκόπουλου.
Αλλά που διδάχθηκε και πότε ο Θεοτοκόπουλος την τέχνη αυτή; Ποια διδάγματα τροφοδότησαν και καλλιέργησαν την ευαισθησία της ιδιοσυγκρασίας του στην παράσταση της εξαϋλώσεως των μορφών του, στην ανύψωση αυτών σ’ έναν κόσμο ονείρου, μέσω της τεχνοτροπίας των επιμηκύνσεων και των παραμορφώσεων; Αυτά τα γνωρίζει και ο μανιερισμός αλλά και η βυζαντινή τέχνη, οπότε και το πρόβλημα της σχέσης της τέχνης του Γκρέκο προς τη βυζαντινή παράδοση και γενικότερα της ανασκόπησης των χαρακτηριστικών της τέχνης του σε σύγκριση με την εικονογραφία και μορφολογία της βυζαντινής ζωγραφικής.
Ο Θεοτοκόπουλος και η Βυζαντινή παράδοση.
Απ’ τους κριτικούς της τέχνης, τους ιστορικούς, τους καλλιτέχνες και τους ειδικούς υποστηρίχθηκε ή αμφισβητήθηκε η σχέση του Θεοτοκόπουλου με την βυζαντινή ζωγραφική παράδοση. Συγκεκριμένα, άλλοι τον ήθελαν να έχει εκπαιδευτεί στην Κρήτη στη βυζαντινή τέχνη και να διατηρεί κατόπιν την ανάμνησή της στο έργο του, άλλοι στοιχειωδώς ίσως να τη γνώρισε και, τέλος, άλλοι να έχει μια εικονογραφική και μορφολογική συγγένεια με την τέχνη αυτή της Ορθοδοξίας. Άλλωστε, κατά την άποψη των περισσότερων μελετητών: «η ψυχή του Θεοτοκόπουλου είναι βυζαντινή». Επίσης ο ενθουσιώδης αρχειοθέτης και ερευνητής στη Βενετία Κ. Μέρτζιος θεωρεί αυτόν «συνεχιστή της βυζαντινής εικονογραφίας» και ότι «ήρθε στη Βενετία περιβεβλημένος την πανοπλία της βυζαντινής μαεστρίας».
Αντίθετα προς τους παραπάνω, την ανεξαρτησία του Θεοτοκόπουλου από τη βυζαντινή παράδοση και την επίδραση στο έργο του των καλλιτεχνικών ευρωπαϊκών ρευμάτων των χρόνων του, υποστήριξαν άλλοι αξιόλογοι μελετητές. Μεταξύ αυτών ο A. Mayer π.χ. θεωρεί το έργο του αποτέλεσμα των επιδράσεων των Ιταλών ζωγράφων (Τιντορέττο, Τιτσιάνο κ.λ.π.) και ότι τελικά διαμορφώθηκε στο κλίμα του ισπανικού μανιερισμού. Ο Dworak, διαβλέπει στον Θεοτοκόπουλο το λαμπρότερο παράδειγμα ευρωπαϊκού μανιερισμού, ενώ ο Kehrer τον θεωρεί, ομοίως, ως μορφή του μανιερισμού -όπως χαρακτηριστικά δηλώνει και ο τίτλος του βιβλίου του «Greco, als des manierismus, Munchen 1939»- και μάλιστα ως τον τελευταίο των μανιεριστών.
Σε πείσμα αυτών των αντίθετων απόψεων, τι έχει άραγε να πει η επανεξέταση του έργου του Γκρέκο, τόσο σε σχέση με την ουσία της βυζαντινής ζωγραφικής όσο μάλιστα και με τις τελευταίες αρχειακές έρευνες;
Κατ’ αρχάς, παρόλο που υπάρχουν ομοιότητες, πολύ δύσκολα μπορεί κανείς να ταυτίσει εικονογραφικά τον Γκρέκο προς τη βυζαντινή τέχνη. Πρέπει πολύ προσεχτικά να μελετήσουμε τα πράγματα για να παραδεχτούμε εικονογραφική εξάρτησή του από τη βυζαντινή ζωγραφική. Βέβαια πολλές ομοιότητες εντυπωσιάζουν, αλλά η νηφαλιώτερη έρευνα δεν θα συμφωνήσει στο ότι αυτός ακολουθεί πιστά τη βυζαντινή εικονογραφία.
Απ’ την άλλη πλευρά δεν πρέπει να είμαστε απόλυτοι στις εικονογραφικές μας κρίσεις, γιατί υπάρχουν και πίνακες του Γκρέκο οι οποίοι ανακαλούν τη βυζαντινή εικονογραφία. Όπως π.χ. «Η ταφή του κόμη Οργκάθ». Ο Γκρέκο ζωγράφισε το έργο αυτό κατά παραγγελία του πρωθιερέα της εκκλησίας του Αγίου Θωμά. Η εκκλησία αυτή είχε κερδίσει μια σπουδαία δίκη και θέλησαν να γιορτάσουν το γεγονός με ένα μεγάλο έργο που θα απαθανάτιζε ένα θρύλο του 14ου αιώνα. Σύμφωνα με το θρύλο αυτό, όταν το 1323 πέθανε ο ευλαβικός Δον Γκονζάλο Ρουίθ, κόμης του Οργκάθ, κατέβηκαν από τον ουρανό ο Άγιος Αυγουστίνος και ο πρωτομάρτυρας Στέφανος και μετέφεραν με τα χέρια τους το πτώμα στον τάφο του. Ο Γκρέκο ζωγράφισε για το θέμα αυτό ένα καταπληκτικό αριστούργημα. Την αρχική του έμπνευση πρέπει να την οφείλει σε κάποια ανάμνηση από τις βυζαντινές αγιογραφίες, που παρίσταναν την «Κοίμηση της Θεοτόκου». Όπως στις βυζαντινές αγιογραφίες που Απόστολοι κρατούν οριζόντιο το σώμα της Παναγίας, ενώ την περιστοιχίζουν οι άλλοι Απόστολοι και ο Χριστός παραλαμβάνει την ψυχή της μητέρας του που μοιάζει με μικρό βρέφος, έτσι και στο έργο του Γκρέκο ο Άγιος Αυγουστίνος και ο πρωτομάρτυρας Στέφανος σηκώνουν τον νεκρό Οργκάθ για να τον βάλουν στον τάφο, ενώ γύρω στέκουν πλήθος οι Ισπανοί ευγενείς. Το πάνω μισό του πίνακα εικονίζει ένα θρόνο, όπου ο Χριστός κάθεται με όλη την μεγαλοπρέπεια και μπροστά του δεξιά και αριστερά έχει την Παναγία, τον Άγιο Ιωάννη και άλλους σε στάση δεητική. Ο πίνακας δείχνει πως για μια στιγμή τα ουράνια άνοιξαν για να δεχτούν την ψυχή του Οργκάθ που μοιάζει με ένα μικρό μωρό και ανεβαίνει μέσα σε φωτεινό στρόβιλο προς το θρόνο του Θεού. Κάτω στη γη κανείς δε φαίνεται να παραξενεύεται γι’ αυτό το θαύμα. Όλη η έμφαση της ευλαβικότητάς του βρίσκεται σε αυτή ακριβώς την ηρεμία που επικρατεί κατά την ώρα της ταφής. Ήταν τόσο αγαπητός στο Χριστό ο Οργκάθ, ώστε όλοι το βρίσκουν φυσικό να ανοίγουν οι ουρανοί κατά την ώρα της κηδείας. Ακόμη και τα μικρά δονούμενα των μεγιστάνων που παρευρίσκονται στην κηδεία μοιάζουν σαν να υπογραμμίζουν την ηρεμία αυτή. Σε αντίθεση προς την ηρεμία της γης, όλα στον ουρανό έχουν δυναμισμό, ένταση και δραστηριότητα. Η ψυχή του Οργκάθ φαίνεται να περνάει την Παναγία και τους άλλους αγίους για να φθάσει στο Χριστό, ενώ ένας άνεμος χαράς μοιάζει να ανεμίζει τα φορέματα των Αγίων, να φυσάει στα πρόσωπά τους. Ο Χριστός ανοίγει τους κόλπους του και μικρά αγγελούδια πετούν ολόγυρα. Ό,τι λείπει από τη γη βρίσκει την έκφρασή του στον ουρανό. Αλλά εάν η εικονογραφία του Θεοτοκόπουλου δεν έχει επηρεαστεί, ως κατά το μεγαλύτερο μέρος της από τη βυζαντινή παράδοση, δεν ισχύει όπως πιστεύουμε και για το καλλιτεχνικό ύφος του και την όλη μορφολογία των έργων του. Η βαθιά πνευματικότητα της βυζαντινής ζωγραφικής, η χρωματική κλίμακα, η αρχιτεκτονική διάταξη των εικόνων, ακόμα και οι συνθέσεις των μορφών σε ένα πίνακα ή οι πτυχές των ρούχων, γίνονται (ασυναίσθητα, αλλά πάντως αποτελεσματικότατα), οδηγοί του στο μεγάλο του έργο. Ο Γκρέκο είναι ο μεγαλύτερος βυζαντινός ζωγράφος, γιατί απέδωσε όσο κανένας άλλος τη θρησκευτική υψηλοφροσύνη της βυζαντινής ζωγραφικής, ενώ, ταυτόχρονα, έχει απαλλάξει τη ζωγραφική αυτή από όλα τα περιοριστικά βάρη των τεχνικών κανόνων και κρατώντας μόνο ό,τι ήταν αληθινά ουσιαστικό την ανανέωσε από τις ρίζες της. Η ανανέωση αυτή φαίνεται καθαρότερα στα έργα που ζωγράφισε ο Γκρέκο κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του γιατί τότε και η επιστροφή του στις βυζαντινές πηγές γίνεται ολοκληρωτική.
Πρώτα απ’ όλα, οι υπέρ το δέον επιμηκύνσεις των σωμάτων του και οι λοιπές παραμορφώσεις τους, προϋπόθεταν καθαρά τη βυζαντινή επίδραση στον καλλιτέχνη. Στον Θεοτοκόπουλο βρίσκουμε ακριβώς την αφύσικη, την άμετρη επιμήκυνση. Οι δάσκαλοί του και το όλο καλλιτεχνικό κλίμα του μανιερισμού καλλιέργησε ό,τι προϋπήρχε σ’ αυτόν, με άλλες λέξεις έγιναν η αιτία να εκδηλωθεί η εκρηκτική ιδιοσυγκρασία του χωρίς ποτέ να είναι η αφορμή την ιδιοσυγκρασίας αυτής. Αλλά βλέπουμε ότι και στο μανιερισμό και στον Γκρέκο παρατηρείται η υπερβολή αντί της αρμονίας των αναλογιών και του μέτρου, η ανησυχία αντί της γαλήνης. Σωστά παρατηρεί ο Ισπανός καθηγητής Jose Gamon Aznar, οι επιμηκύνσεις στα σώματα του Δομήνικου δεν έχουν το χαρακτήρα των έργων των Ιταλών μανιεριστών, διότι εκφράζουν το εκτάκτως ανήσυχο, το φρενιώδες και εμψυχώνονται από την ιδιάζουσα σε παλμό τεχνική του ιμπρεσσιονισμού. Αλλά αυτό δε σημαίνει πάλι ότι ο Θεοτοκόπουλος ανήκει στο Baroque όπως υπέθεσε παλιότερα ο Wulff. Διότι στις συνθέσεις του δεν υπάρχουν οι αντιθέσεις φωτός και σκιάς, του είδους εκείνου το οποίου παρατηρείται στα έργα του Μπαρόκ. Εκεί το φως είναι άλλης ποιότητας, έντονα φυσικό. Στο Δομήνικο, όμως, το φως δεν είναι το φυσικό, αλλά είναι φως ιδιαζόντως μεταφυσικό. Έπειτα ο παροξυσμός των κινήσεων χαρακτηρίζει βεβαίως το Μπαρόκ και τις μορφές του Γκρέκο. Αλλά στο Μπαρόκ η κίνηση επιβάλλεται έξωθεν, η επιφάνεια πάλλεται με το διακοσμητικό φόρτο της. Η ανησυχία είναι για την εντύπωση χωρίς λογισμό και μέτρο. Ενώ στο Γκρέκο «ο δυναμισμός των μορφών είναι εσωτερικός και ουσιώδης στην πραγματικότητά τους» (Aznar).
Αλλά αυτή η εσωτερική εντελέχεια η οποία εμψυχώνει και εκτείνει τις «υπέρ τα κοινά μέτρα», είναι χαρακτηριστικό της βυζαντινής τέχνης μα ιδιαίτερα ορισμένων περιόδων της (Αναγεννήσεων). Ραδινά π.χ. είναι τα σώματα κατά την περίοδο των Παλαιολόγων.
Έτσι όπως έχουν τα πράγματα νομίζω ότι, ούτε ο μανιερισμός, ούτε το μπαρόκ μπορούν να ερμηνεύσουν τη μορφολογία της τέχνης του Γκρέκο, δηλαδή τη μοναδική έκφραση του ύφους του (styl), το μεταφυσικό του φως, τις ασύμμετρες αναλογίες, τη διάπλαση των φυσιογνωμιών, με μια λέξη την τεχνοτροπία του. Μια κοινή ζωγραφική όμως, την οποία γνώρισε ασφαλέστατα στην Κρήτη, παρέχει την απόδειξη και δικαιολόγηση όλων αυτών. Εκείνη δίδαξε σ’ αυτόν την αισθητική της, το βαθύτερο νόημά της. Και το νόημά της βρέθηκε σύμφωνο προς την καλλιτεχνική του αφόρμηση, αυτό άλλωστε είναι και το υπόστρωμα της τέχνης του που παρέμεινε πάντοτε η παράδοσή του απ’ τον καιρό που στη Βενετία, και μάλιστα στη Ρώμη, επηρεάζεται (είναι νέος εξάλλου) απ’ την τεχνοτροπία των ρευμάτων της τέχνης των εκεί σχολών, αλλά κατόπιν στην Ισπανία, ώριμος, επανέρχεται στη μορφολογία της βυζαντινής ζωγραφικής την οποία, εκφράζει κατά δικό του τρόπο. Μίλησαν περί «επαναβυζαντινισμού» του, κατά την περίοδο αυτή, περί «κελεύσματος του ελληνικού αίματος». Αυτά είναι ίσως άνευ σημασίας όταν δεν περιορίζονται σε χρονικά όρια. Στην Ισπανία πάντως, ο ώριμος καλλιτέχνης εμψυχώνει το έργο του με την παράδοση της ζωγραφικής, της οποίας προσαρμόζει τη μορφή προς την τέχνη των χρόνων επιμήκη σώματα, οι μεγάλοι οφθαλμοί, οι μεγάλες μύτες και οι αντιπραγματικές αναλογίες, είναι βεβαίως βυζαντινά. Η ασυμμετρία στις αναλογίες των σωμάτων με μικρές κεφαλές σε σχέση με τα υπέρμετρα επιμήκη σώματα είναι γνήσια. Τα χρώματά του κατόπιν με τη φωτεινή λάμψη τους και την κρυστάλλινη υφή τους, απηχούν βυζαντινές αναμνήσεις. Το φως του στα πρόσωπα και τα σώματα, όπως πέφτει όλως ιδιόρρυθμο, υποκειμενικό, αφύσικο, υπενθυμίζει το φως των αγίων της βυζαντινής αγιογραφίας («και οι δίκαιοι εκλάμψουσιν ως φωστήρες»), του οποίου η παράθεση κατά σχηματικό τρόπο στη σκιά, συμβάλλει στη δημιουργία της υπερβατικής ατμόσφαιρας. Έπειτα, προς την αδιαφορία του για τις κανονικές αναλογίες, η αδιαφορία του για την Τρίτη διάσταση και αντίθετα η φροντίδα του για την οργάνωση των συνθέσεών του κατά τρόπο μνημειώδη και ρυθμικό, απηχεί βέβαια τη βυζαντινή αγιογραφία. Αλλά και η μέθοδός του «να περνά και να ξαναπερνά (με το χρώμα) τις ζωγραφιές του -όπως λέει ο Pacheco- φέρνει στη μνήμη τη βυζαντινή τεχνική που δουλεύει το χρώμα σε απανωτά στρώματα, ξεκινώντας από το σκοτεινό προπλασμό για να φτάσει, ολοένα ανοίγοντας τον τόνο, στα φώτα», όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Π. Πρεβελάκης. Ο χώρος ειδικότερα στους πίνακες του δεν είναι ο πραγματικός, αλλά ο συμβατικός της βυζαντινής ζωγραφικής, αδιάφορα βεβαίως εάν αποδίδεται κατά τον τρόπο της συλλήψεως του οράματός του από τον ζωγράφο. Και ως συνισταμένη όλων αυτών έρχεται κατόπιν η εξαΰλωση των μορφών, πάλι κατά τη βυζαντινή παράδοση. Επομένως, στο έργο του Θεοτοκόπουλου έχουμε κρητικούς καρπούς οι οποίοι αναπτύχθηκαν και ωρίμασαν στην ξένη γη, φέρουν τις επιδράσεις του περιβάλλοντος, ενώ στην ουσία τους παρέμειναν αναλλοίωτοι. Βρίσκουμε δηλαδή, υπέρ την τεχνική και την εικονογραφία έναν «βυζαντινισμό του πνεύματος», ο οποίος “ολίγον κατ’ ολίγον, ως υπόγειος καταρράκτης διαποτίζει το υπέδαφος του έργου του Γκρέκο”, κατά τη σωστή παρατήρηση του P.Guinard. Δικαίως λοιπόν ο Π. Πρεβελάκης σημείωσε ότι η βυζαντινή τέχνη είναι η «αρχική ρίζα» του Θεοτοκόπουλου, δικαίως ο L. Reau θεωρεί ότι η πρωτοτυπία του «βρίσκεται στην έντονη πνευματικότητα των μορφών του που είχε κληρονομιά απ’ τη ζωγραφική των βυζαντινών εικόνων.
Δεύτερος λόγος που βεβαιώνει τη βαθύτερη βυζαντινή επίδραση στην τεχνοτροπία του Θεοτοκόπουλου και ο οποίος ατυχώς δεν εξετάστηκε από κανέναν είναι ο «συμπυκνωτικός λειτουργικός» τρόπος παράστασης των σκηνών του. Η βυζαντινή λατρεία δηλαδή και η ζωγραφική υψώνουν τα γεγονότα της ιερής Ιστορίας υπεράνω της χρονικής στιγμής, λαμβάνουν χώρα σήμερα, διότι σ’ αυτά δεν υφίσταται η διάκριση παρελθόντος και μέλλοντος. Ο χρόνος δηλαδή παύει να εννοείται, σε ένα μυστικό βίωμα του παρόντος. Κατ’ αυτό τον τρόπο ο αγιογράφος και ζωγράφος δεν αναμιμνήσκεται απλά αλλά ζει και μετέχει ο ίδιος πραγματικά των ιερών λαμβανόντων χώρα γεγονότων». Η βυζαντινή αγιογραφία απαλλάσσεται από περιττά εικονογραφικά στοιχεία, προσπαθεί όσο είναι δυνατό να τα «ωθήσει» προς εμάς ιστάμενα και επομένως προσωπικά με εμάς συνδεόμενα.
Ο θεατής νομίζει ότι τώρα λαμβάνει χώρα αυτό που εικονίζεται καθώς ο ίδιος μετέχει στο γεγονός. Αυτό έχει την έννοια ότι ο ζωγράφος «λειτουργεί το γεγονός που λαμβάνει χώρα επί των ημερών του.
Το βυζαντινό αυτό πνεύμα «συμπυκνώσεως» γεγονότων δημιουργεί και ο Γκρέκο στο Espolio. Το παρομοίασαν με τη σκηνή της προδοσίας. Αυτό όμως είναι η θεία ταπείνωση. Το Espolio είναι Δημιουργία του Γκρέκο εντελώς άσχετο προς την προδοσία του Ιούδα. Δεν εικονίζει μια σκηνή (τη σύλληψη, ή απλά τον διαμερισμό των ιματίων του, όπως κοινώς λέγεται), αλλά συναιρεί σ’ αυτόν τον πίνακα. Τα επεισόδια των τελευταίων στιγμών του Κυρίου κατά τις διηγήσεις των Ευαγγελίων. Το Χριστό στο μέσο της σκηνής παριστάνει τη στιγμή που «οι στρατιώτες του ηγεμόνος» αφού «ενέπαιξαν, εξέδυσαν αυτόν την χλαμύδα την πορφυρήν και απήγαγον εις το σταυρώσαι αυτόν». (Ματθ. κζ΄ 27-31, Μαρκ. ιε΄,20). «Ανοίγει εις τον χαμαί σταυρόν τας οπάς διά τους ήλους του και εκατέρωθεν του Χριστού κατόπιν προβάλουν οι δύο κακούργοι, διότι κατήγοντο... σύν αυτώ αναιρεθήναι» (κγ΄,32). «Αι γυναίκες, αι μακρόθεν θεωρούσαι» (Μαρκ. ιε΄, 40) βρέθηκαν εμπρός στο πρώτο επίπεδο και δεν παρακολουθούν τον απογυμνωμένο Χριστό, ούτε το χυδαίο όχλο. Κατά την όψιν και των τριών στρέφονται προς τον ετοιμαζόμενο σταυρό - η σταύρωση δημιουργεί οδύνη στα πρόσωπα τους». Αυτό έγινε από τον Γκρέκο για να εξαρθεί ο βαθύτατος πόνος, ο οποίος ζωγραφίζεται στα πρόσωπα στη θέα του μαρτυρίου της Σταυρώσεως. Είναι έργο με ανώτερο στυλ, συγκεντρωμένο γύρω από την ευγενική θλίψη του Χριστού.
Το «Espolio» πρώτ’ απ’ όλα (Expolium) είναι πίνακας στον οποίο ο Γκρέκο απέδωσε ελεύθερα τη δραματικότητα της ευαγγελικής διηγήσεως. Το κέντρο κατέχει ο Χριστός, φυσιογνωμία με πολλή γαλήνη και ευγένεια, ενώ γύρω από αυτόν συνωθούνται οι βάναυσες μορφές των λογχοφόρων στρατιωτών και του όχλου. Πίσω ακριβώς απ’ τους ώμους του Χριστού προβάλλουν ημίγυμνοι και οι δύο ληστές οι οποίοι «ήγοντο σύν αυτώ αναιρεθήναι» (Λουκά κγ΄ 32). Κάτω αριστερά ο καλλιτέχνης ιστόρησε τις τρεις Μαρίες, την Θεοτόκο, την μητέρα των υιών Ζεβεδαίου και τη Μαγδαληνή. Και οι τρεις παρακολουθούν έναν υπηρέτη ο οποίος ανοίγει οπή στον κατά γης Σταυρό για την προσήλωση του Κυρίου. Ο πόνος και η οδύνη έχουν αποτυπωθεί και ευγενικά τους πρόσωπα. Το φως όπως πέφτει άφθονο στο ερυθρό ένδυμα του Χριστού με την αντίθεση της σκιάς των πλαισίων και των ωραίων πτυχώσεων, εξαίρει τη φυσιογνωμία του, η οποία κατέχει τον κεντρικό άξονα της συνθέσεως, δεσπόζει αμέσως και επιβάλλεται. Ανίκανοι οι επίτροποι της Μητροπόλεως του Τολέδου να εννοήσουν τον πίνακα, δημιούργησαν ζητήματα στην πληρωμή του, με αποτέλεσμα ο καλλιτέχνης να καταφύγει στα δικαστήρια και να εξοφληθεί η αμοιβή του μετά από δύο χρόνια περίπου. Αποτέλεσμα αυτού του γεγονότος ήταν οι παπικοί θεολόγοι, οι οποίοι δεν ενέκριναν τη θέση του Ιησού και τη σ’ αυτό το ύψος στάση στις μορφές των δύο κακούργων, τρεις γυναίκες στο πρώτο επίπεδο εφόσον αναφέρονται στο Ευαγγέλιο από μακρόθεν εστώσαι». Το προσφιλές του Espolio επανέλαβε κατόπιν ο Θεοτοκόπουλος και τα έξοχα αντίγραφά του κοσμούν σήμερα την Πινακοθήκη του Μονάχου.
Πρέπει να σημειώσω στο τέλος της παραγράφου αυτής ότι άλλο χαρακτηριστικό βυζαντινισμού του ζωγράφου είναι οι υπογραφές του στα ελληνικά. Τον τίτλο ορισμένων πινάκων (επιγραφή) μπορούσε ίσως να την έθετε σε ισπανικά γράμματα, γιατί αυτή αφορούσε αυτούς που παράγγελναν, ενώ την υπογραφή του, η οποία ενδιέφερε μόνο αυτόν, την έθετε πάντα στα ελληνικά, δηλαδή όπως ακριβώς και οι Έλληνες αγιογράφοι. Οι Έλληνες αγιογράφοι έθεταν μεν τις επιγραφές στα σέρβικα, για να κατανοούν οι μοναχοί το περιεχόμενο των τοιχογραφιών, ενώ τις υπογραφές τους, ελεύθεροι και αδέσμευτοι, τις έθεταν στη μητρική τους γλώσσα.
«Δομήνικος Θεοτοκόπουλος εποίει». Υπογραφή του μεγάλου Κρητικού ζωγράφου σε πίνακα.
Ακολουθεί, ως επίλογος, η αισθαντική και ατμοσφαιρική περιγραφή του Τολέδου του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, πραγματικού και φανταστικού, απ’ το Νίκο Καζαντζάκη.
«...Πάω κι έρχομαι στα στενά δρομάκια, κι ο νους μου χιμάει πίσω γοητευμένος. Στις 8 του Απρίλη του 1614, ένα τέτοιο χαρούμενο πρωινό, η πόρτα του σπιτιού του μεγάλου Κρητικού ήταν ανοιχτή, παιδόπουλα με άσπρα δαντελωτά πουκάμισα στέκονταν στο κατώφλι με κίτρινες λαμπάδες. Ο περήφανος μυστηριώδης ξένος που είχε έρθει, τώρα και σαράντα χρόνια, από τη θάλασσα, είχε πεθάνει.
Όλο το Τολέδο πενθούσε. Ο θρύλος που είχε δημιουργήσει ο βίαιος, λιγομίλητος Κρητικός ζωντανεύει πάλι σήμερα σε όλα τα χείλια. Η ζωή του ήταν παράξενη, τα λόγια του λίγα και τσεκουράτα. Αυτός δεν ήταν που είπε για τον Μιχαήλ Άγγελο: «Καλός άνθρωπος, μα δεν ήξερε να ζωγραφίζει». Αυτός δεν ήταν που έκανε τα φτερά των αγγέλων τόσο μεγάλα που η Εκκλησία τρόμαξε; Αυτός δεν ήταν που έγραψε μια φορά σ’ ένα χαρτί: «Δεν μπορώ πια, βαγκέσασα!»; Κι όταν τον ρώτησε η Ιερά Εξέταση: «Πούθε ήρθες; Γιατί ήρθες;» αυτός αποκρίθηκε: «Δεν έχω να δώσω λόγο σε κανένα!». Όταν έτρωγε, είχε μουσικούς στο διπλανό δωμάτιο να τα παίζουν και να ‘φραίνεται τρώγοντας. «Σπαταλούσε, λέει ο φίλος του Ιωσήφ Μαρτίνεθ, σπαταλούσε τα δουκάτα στα μεγαλεία του σπιτιού του!». Το δειλινό αγαπούσε να πηγαίνει στους κήπους του καρδινάλιου Σαντοβάλ υ Ρόχας. Ελιές, πορτοκαλιές, πεύκα, στέρνες με ψάρια, ξωτικά πουλιά, γυμνά αγάλματα, γυναίκες. Εκεί έσμιγε με τους φίλους του - ποιητές, καλόγερους, πολεμιστές, καρδιναλίους. Στους κήπους αυτούς πήγαιναν και οι πιο όμορφες Τολεδάνες αρχόντισσες που καθώς λέει ο Γκρέκο, «λεν περισσότερα με μια λέξη απ’ ότι ένας Αθηναίος φιλόσοφος μ’ ένα βιβλίο».
Το Τολέδο τον είχε γοητέψει. Ήταν η πολιτεία που του ταίριαζε - γιομάτη μεγαλείο και λάμψη, μα που είχε αρχίσει να ξεπέφτει και ν’ αφανίζεται. Ακόμα τότε περπατούσαν στα στενά δρομάκια της, όλο περηφάνια, με μια μυστική έξαρση, οι ιππότες κι οι ευγενείς, οι άγριοι καρδινάλιοι, οι χλωμοί καλόγεροι, όλες οι παθητικές φασματικές μορφές που γοήτεψαν το έμπειρο μάτι του ανυπόταχτου Κρητικού. Οι φλέβες του ήταν γιομάτες από διαλεχτό αραβίτικο αίμα. Τούτοι οι ίδιοι Άραβες, που είχαν αρπάξει την Ισπανία, είχαν ξεχυθεί ίσαμε την Κρήτη, «το νησί που τρέχει μέλι και γάλα... εμπάρκαραν κι έκαψαν τα καράβια τους για ν’ αναγκαστούν να την κουρσέψουν. Το ίδιο καταχτητικό αραβίτικο αίμα έτρεχε στις κρητικές κι ισπανικές φλέβες. Κι όταν ήρθε ο Γκρέκο στο Τολέδο, βρήκε μια άλλη αληθινή πατρίδα. Ακόμα το παρθενικό του μάτι, που δεν μπορούσαν να το ‘χουν οι Ισπανοί ζωγράφοι, έβλεπε για πρώτη φορά, ξαφνικά, στην κρισιμότερη ακμή της νιότης του, τη μαγεία της Ισπανίας, τις εκστατικές χλωμιασμένες μορφές, την πικραμένη αυτή κατάσταση μιας ράτσας που αρχίζει να γέρνει στη δύση της.
Ο Θερβάντες την ίδια απαράλλαχτη εποχή αθανάτιζε, κλαίγοντας, γελώντας τους ιππότες τούτους της ελεεινής μορφής. Μα ο Γκρέκο, αναμερίζοντας το κωμικό στοιχείο, κατόρθωσε, ξεκινώντας από τους κουρασμένους τούτους ιδαλγούς διαβάτες, να διατυπώσει με τη γραμμή και το χρώμα ένα αιώνιο στοιχείο: την ακατάλυτη, απελπισμένη ψυχή του ανθρώπου.
Στις εκκλησίες γκρεμισμένα παλάτια, ένα αγιόκλημα μέσα στα χαλάσματα σηκώνει το κεφαλάκι του και μοσχοβολάει. Βρέθηκα πάλι στην Οβριακή, στο σπίτι του Γκρέκο, δρασκέλισα το κατώφλι. Μόλις έριξα μια ματιά με βίαια αρπαχτικά μάτια στις ζωγραφιές γύρα και σβάρνισα στα χρώματα και τις χλωμές, φαγωμένες από το πνέμα σάρκες, ένιωσα να πιάνεται η πνοή μου. Κι όπως συνηθίζω στις μεγάλες μου πίκρες ή χαρές, ανάγκασα τον εαυτό μου να καμωθεί τον αδιάφορο. Έχω στις φοβερές τούτες στιγμές, ανάγκη να παίξω, να ξεστρατίσω λίγο το νου μου, να του δώσω καιρό να καταλάβει πως και η πιο μεγάλη χαρά και πίκρα είναι ένας εφήμερος φωσφορισμός γύρα απ’ τα κόκαλα του ανθρώπου και δεν αξίζει για το χατίρι τους να σπάσει η καρδιά μας.
Στράφηκα προς το γέρο φύλακα του Μουσείου κι άρχισα να μιλώ και να χωρατεύω μαζί του. Μίλησα, γέλασα, συνήφερε λίγο η καρδιά μου και τότε σώπασα κι άρχισα να κοιτάζω τον Γκρέκο.
Όλο το Αποστολάτο γύρα μου, και νιώθω ξαφνικά πως έπεσα μέσα σε φλόγες. Ο Απόστολος Βαρθολομαίος, ντυμένος ολάσπρα. Το μαυρόσγουρο, χλωμό, πεινασμένο κεφάλι σαλεύει σα φλόγα να ξεκορμίσει από το λαιμό. Κρατάει στα χέρια ένα μαχαίρι με τόση αλαφράδα και χάρη - λες και κρατάει φτερό και θέλει να γράψει. Δίπλα του ο Ιωάννης με κοκκινόσγουρα μαλλιά, έφηβος συνάμα και γυναίκα, αντρόγυνος, μυστικός, κρατά ένα δισκοπότηρο ξεχειλισμένο φίδια. Ο γερο - Σίμωνας, με βουλιαγμένα τα μάγουλά του, με τα μάτια άφραστα θλιμμένα, κρατάει κοντάρι αγωνιστή και γέρνει όλος απάνω του κι ακουμπάει να μην πέσει. Και καθώς σε κοιτάζει, νιώθεις την αγιάτρευτη πίκρα και τη ματαιότητα του αγώνα.
Όλοι οι απόστολοι έχουν πάρει φωτιά. Και στην είσοδο, η περίφημη εικόνα του Τολέδου κι ο Γιωργής, ο γιος του Γκρέκο, μπροστά, με ξεδιπλωμένο το χάρτη. Κι από τον ουρανό κατεβαίνει απάνω στο Τολέδο, χορεύοντας, κρεμάμενο ανάερα, ένα σμάρι άγγελοι με την Παναγία στη μέση. Σαν ένα ερωτικό σμάρι μέλισσες, την άνοιξη, με τη βασίλισσα ανάμεσα στις χνουδωτές κοιλιές τους. Ένας άγγελος πέφτει από πάνω κατακέφαλα, σαν άστρο που χύνεται.
Θυμούμαι την Ανάσταση του Γκρέκο στο μουσείο της Μαδρίτης. Κάτω οι φρουροί, κίτρινοι, πρασινωποί, γαλάζοι, καταγκρεμίζουνται τ’ ανάσκελα, κι ολόισος σα μακροκότσανο κρίνο, κάτασπρος, ανεβαίνει από την παρδαλή τούτη μανιασμένη ανθρώπινη μάζα ο Χριστός. Θείο βέλος που ανηφορίζει στον ουρανό σηκώνοντας το βάρος της ύλης και το θάνατο. Και μέσα στο παγωμένο τοπίο, πως λάμπει σα σμαλτωμένο μέταλλο, το μαρτύριο του Αγίου Μαυρικίου με τρεις μπροστά πανοπλίες, μπλαβή, σκούρα θαλασσιά και κίτρινη, η φορεσιά του παιδιού, η λάμψη η απόκοσμη που χτυπάει, όλα σου δίνουν μιαν τέτοιαν έξαρση που θαρρείς πως σφεντονίστηκε της πανσέληνος τοπίο.
Σε όλες τις ζωγραφιές του Γκρέκο το φως σπαθίζει με σφοδρότητα, γερά, έχει κάτι το ανήλεο και σαρκοβόρο - είναι σαν το Άγιο Πνεύμα στην επιφοίτησή του. Οι Απόστολοι καταλαγιάζουν κάτω τρεμάμενοι. Σα να θέλουν «πουν», μα είναι πια πολύ αργά. Το Πνεύμα ορμάει σα γεράκι και γαντζώνεται απάνω τους, ένας Απόστολος βάζει σταυρωτά τα χέρια απάνω από το κεφάλι του για να αποφύγει το Πνέμα μα τα χέρια του γιομώνουν αίματα. Τέτοιο φως είναι στα έργα του Γκρέκο. Τρώει τα σώματα, αποσυνθέτει τα σύνορα σώματος και ψυχής, τανύζει σα δοξάρι τα κορμιά - κι ας σπάσουν. Το φως του είναι κίνηση βίαιη. Δεν πηγάζει από τον ήλιο, είναι αντίθετο με το φως του. Το φως χιμάει σαν από φεγγάρι τραγικό, ο αγέρας μερμηδίζει γιομάτος ρεύματα, οι άγγελοι κάποτε ξεσπούν κατάκορφα στον ουρανό σαν αστροβολίδες, πολύχρωμες, απειλητικές, απάνω από τα κεφάλια των ανθρώπων. Έτσι τα πρόσωπα του Γκρέκο έχουν κερωμένην, εκστατικήν όψη που έχουν τα φαντάσματα ή που παίρνουν οι μορφές μας σε μια μεγάλη γαλάζιαν φωταψίαν.
Η αγωνία του Γκρέκο είναι: πίσω από τα φαινόμενα να βρει την ουσία. Να τανύσει το σώμα, να το μακρύνει, να το φωτίσει αρπαχτικά, να επιφοιτήσει τα κάτω με τα άνω και να το κάψει όλο. Όλος ανησυχία και πείσμα, περιφρονούσε τους συνηθισμένους κανόνες της τέχνης, προσηλωμένος μονάχα στο δικό του όραμα, παίρνει το πινέλο του όπως ο ιππότης το σπαθί του, και πολεμάει. «Η ζωγραφική είναι άθλος, έμπνευση, ενέργεια απόλυτα προσωπική».
Όσο γερνάει, αντίς να γαληνεύει, δηλαδή να ξεθυμαίνει, όπως όλοι οι άλλοι άνθρωποι, ο Γκρέκο αγριεύει ολοένα. Ο σφυγμός του όλο και γρηγορεύει, η «παραφροσύνη» του όλο και γίνεται πιο γόνιμη. Τα στερνά του έργα, Η Πέμπτη σφραγίδα, ο Λαοκόοντας, το Τολέδο με την καταιγίδα, είναι καθάρια φλόγα. Δεν είναι σώματα. Η ψυχή του ανθρώπου είναι σπαθί και ξεθηκάρωσε από το σώμα. Κι όσο προχωράει ο Κρητικός στην ηλικία, τολμάει ακόμα και τούτο: Ο άνθρωπος είναι -ψυχή και σώμα- ολάκερος σπαθί. Ολοένα το σώμα εξαϋλώνεται, τεντώνεται διάφανο, λαμπερό, απόκοσμο - σαν ψυχή. Οι μυστικοί αλχημιστές του Μεσαίωνα έλεγαν: «Αν δεν ασωματώσεις τα σώματα, τίποτα δεν κατόρθωσες». Ο Γκρέκο στα στερνά χρόνια του τέλεψε τον αλχημικό του τον άθλο.
Κάποτε η αγάπη της γης αναβρύζει σφοδρή από τα σώματα του Γκρέκο. Οι άγγελοί του έχουν στέρεα αθλητικά κορμιά. Είναι μελαχρινοί, με αλαφρό μαύρο χνούδι στα μάγουλα και στο απάνω χείλι κι η μύτη τους είναι ανασκωμένη, όλο χάρη. Και στην εκκλησιά του Αι-Βιθέντε στο Τολέδο ένας άγγελος σπρώχνει με τα ρωμαλέα μπράτσα του τα με τόση δύναμη την Παναγία στον ουρανό, που καθώς τον κοιτάζεις, η δύναμή του σε συνεπαίρνει τόσο που τα μπράτσα σου και τα στήθια πονούν, σα να σπρώχνουν όλη τη γης ψηλά κατά τον ουρανό.
Τα πορτρέτα του Γκρέκο έχουν τόση ένταση που ανατριχιάζεις, σα να βλέπεις μέσα από το μαύρο φόντο να ‘ρχεται, συμπύκνωση φασματική του αιθέρα, ο άγιος ιππότης ή καρδινάλιος. Ο Γκρέκο ένιωθε το σώμα του ανθρώπου ως εμπόδιο συνάμα όμως ως και το μόνο μέσο για να εκφραστεί η ψυχή. Γι’ αυτό δεν το απαρνήθηκε όπως οι Άραβες ξομπλιαστές, βάζοντας στη θέση του αφηρημένα γεωμετρικά σχήματα. Ξαθέρι του κορμιού δεν ήταν για τον Γκρέκο το παιχνίδι που κάνουν η σάρκα και το σώμα: Ήταν η ψυχή, το αόρατο μαργαριτάρι που έπρεπε να γίνει ορατό. Γι’ αυτό όσο κοιτάζεις τα πορτρέτα του Γκρέκο νιώθεις να σε κυριεύει μεταφυσικός τρόμος. Οι σκοτεινές έννοιες: αλχημιστής, μάγος, γόης, ξορκιστής, έρχονται στο νου σου. Όλοι τούτοι οι ζωγραφισμένοι άνθρωποι διατηρούν το σώμα που είχαν όταν ζούσαν, τα σουσούμια, τα ίδια ρούχα, είναι οι ίδιοι που ξανάρχονται, μέσα από μαγικό τέχνασμα, αναστημένοι από έναν παντοδύναμο ξορκιστή. Η τέχνη έτσι ξαναπαίρνει μια μαγική δύναμη κι ανασταίνει τους πεθαμένους. Μα δεν υπάρχει πια στα αναστημένα τούτα κορμιά γλύκα, αφέλεια και σωματική ζέστα. Πέρασαν την κόλαση, το Πουργατόριο και τον Παράδεισο, και ξαναγυρίζουν στη γης απόκοσμες. Έτσι βγαίνουν, περνώντας από το τρίπατο μυαλό του Γκρέκο, όλοι του οι άγιοι κι οι άνθρωποι.
Ο πνευματικός της Αγίας Τερέζας, ο πάτερ Μπάνιεθ έλεγε: «Η Τερέζα είναι Άγια από τα πόδια ίσαμε το κεφάλι. Μα από το κεφάλι και πάνω το μπόι είναι ασύγκριτα πιο μεγάλο». Τούτο το μπόι, το αόρατο αγωνίζουνταν σε όλη τη ζωή ο Γκρέκο να ζωγραφίσει».
Ενδεικτική Βιβλιογραφία.
1) Οι γίγαντες του πνεύματος, Παγκόσμιος Εγκυκλοπαίδεια γραμμάτων και τεχνών. (Βιογραφίες και Ανθολογήσεις γραμμένες από επιτελείο λογοτεχνών, ζωγράφων, μουσικών και ανθρώπων του θεάτρου). Προλεγόμενα: Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος. Τόμος 2ος. Εκδόσεις «Πολιτισμός», Αθήνα-Τ. 142.
2) Οι μεγάλοι ζωγράφοι από την Αναγέννηση στον Γκρέκο. Εκδόσεις «Fabbri-Μέλισσα», Αθήνα.
3) Παγκόσμια εγκυκλοπαίδεια Τέχνης της Eleanor C. Munro. Εκδόσεις «Φυτράκης», Αθήνα.
4) Ελ Γκρέκο, Δ. Θεοτοκόπουλος, του Simon Vestdijk. Εκδόσεις «ΑΛΒΑ». Αθήνα 1965.
5) Γκρέκο. Ο ζωγράφος του Θεού. (Μυθιστορηματική βιογραφία), του Δημήτρη Σιατόπουλου. Εκδ. «Χρυσάφη Πανεζή», Αθήνα 1987.
6) Θεοτοκόπουλος, ο Γκρέκο - 350 χρόνια από το θάνατό του. Κωνσταντίνου Λ. Καλοκύρη (καθηγητή πανεπιστημίου Θεσ/νίκης). Εκδ. «Γρηγόρη», Αθήνα 1964.
7) Θεοτοκόπουλος (Τα βιογραφικά). Παντελής Πρεβελάκης. Εκδ. «Αετός», Αθήνα.
8) Τα Μεγάλα Μουσεία του κόσμου. Ο τόμος «Λούβρο» αυτής της σειράς. (Τυπώθηκε στις εγκαταστάσεις της Ελευθεροτυπίας από την Γ. Τσιβεριώτης Α. Ε.).
9) Οι μεγάλοι καλλιτέχνες. Maurice Antonie. Μετάφραση και επιμέλεια της ύλης: Ε. Ανδρουλυδάκη. «Ενωμένοι Εκδότες», Αθήνα 1963.
10) Πράντο. Τα Μεγάλα Μουσεία του κόσμου. Διευθύνεται η σειρά από: Carlo Ludovico Ragghianti. Βοηθός: Giulana Ragghianti. Ελληνική μετάφραση: Αριστ. Αγγελίδης-Μελίτας Βαμβακά. Επιμέλεια: Γιώργος Σεράλης. Γραφική εκτέλεση: Γ & Α .Τσιβεριώτης Ο.Ε.
11) Χάρη Πάτση (Διευθυντού Πανελληνίου Οργανισμού εγκυκλοπαιδικών Εκδόσεων). Άλφα-ωμέγα εγκυκλοπαίδεια. Εικονογραφημένη Πολύχρωμη παιδική & σχολική εγκυκλ. Γενική εποπτεία εκδόσεως: Emmy Patsi-Garin. Copyright 1976.
12) Ιστορία Νεότερη και Σύγχρονη (Γ΄ Γυμνασίου) Υπουργείο Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων. Παιδαγωγικό Ινστιτούτο. Β. Β. Σφυρόερας. Οργανισμός Εκδόσεων Διδακτικών Βιβλίων-Αθήνα. ISBN 960-06-0481-9.
13) Σ. Μ. Αϊζενστάιν, «Κινηματογράφος και ζωγραφική, El Greco y el cine» (μτφρ. Κ. Σφήκας). Εκδ. «Αιγόκερως», Αθήνα.
14) Arnold Hauser, «Κοινωνική ιστορία της τέχνης», Αναγέννηση, Μανιερισμός, Μπαρόκ (μτφρ. Τ. Κονδύλη). Τόμος Β΄ .Εκδ. «Κάλβος», Αθήνα 1980.
15) J. Huizinga, “Das Problem der Renaissance” στο Wege der Kulturgeschichte, 1930.
16) J. E. Willumsen, Η νεότης του ζωγράφου Ελ Γκρέκο, Cres, Paris, 1927 (τόμοι Ι και ΙΙ).
17) Legendre and Hartmann Ελ Γκρέκο, Press, London, 1937 και Hyperion, Paris, 1937. Μια πλήρης απογραφή της εικαστικής κληρονομιάς του Γκρέκο.
18) Dr.Hugo Kehrer, Die Kunst des Greco, Munchen, 1914.
19) Jose Gudiol, El Greco, Έκδοση της Εμπορικής Τράπεζας της Ελλάδας, Αθήνα 1990, ISBN 960-7059-00-X.
20) Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Larousse Britannica, τόμος 27ος.
21) Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, τόμος 4ος.
